El n° 249 de la revista Sur: traductores y traducciones de literatura japonesa moderna

Tapa del número 249 de la revista Sur

* Una versión previa de este texto fue presentada en la II Jornada Latinoamericana de Estudios Editoriales (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2019).

** Una versión abreviada de este artículo fue publicada en el dossier “Estudios Inter-Culturales Nikkei/Niquey: Nuevas Perspectivas entre Japón y América Latina” (Revista Transas, UNSAM), disponible aquí.

  1. Introducción

En noviembre de 1957, la revista Sur publicó un número dedicado en su totalidad a lo que dio en llamar «literatura japonesa moderna». El tratamiento convencional de la literatura japonesa desde occidente suele hacer uso del adjetivo «moderno» para referirse a las producciones posteriores al cese de la política aislacionista de Japón (sakoku), a partir de 1853, pero, más precisamente y siguiendo la división tradicional japonesa, los textos incluidos en el número 249 de Sur solo abarcan los últimos años de la era Meiji (1868-1912), la era Taishō (1912-1926) y parte de la era Shōwa (1926-1989). La antología reúne ejemplos de prosa, poesía y teatro de veintidós autores japoneses, versionados por cuatro traductores, e incluye, además, tres textos de corte ensayístico. Como se verá a continuación, se trata de un número clave tanto para comprender la situación de Sur como empresa cultural a finales de la década de los cincuenta como para historizar los comienzos de la difusión de la literatura japonesa en Argentina.

Son muchos los autores que han señalado el impacto de la dimensión social en la inserción de obras transferidas a un nuevo contexto. En el artículo titulado «Les conditions sociales de la circulation internationale des idées» (2002), Pierre Bourdieu resalta la centralidad de las operaciones sociales de selección y marcación en ese traslado: la importación exitosa depende de agentes ya legitimados, capaces de validar con su prestigio aquello que se importa mediante la marcación paratextual de la obra. En esta operación compleja, el agente importador simultáneamente transmite y se adueña de capital simbólico (2002: 5-6). Wilfert-Portal, por su parte, se concentra en la noción del agente importador y señala la necesidad de concebirlo de modo no idealizado, a fin de abordar, con plena conciencia de la existencia de la dimensión material y económica, el estudio:

De transferts précis, transferts de textes ou de connaissances sur des textes, dans lesquels les acteurs engagent une partie de leur identité sociale, associant leur nom aux objets importés et se portant donc garants de leur intérêt (ou de leur absence d’intérêts, lorsqu’il s’agit de s’opposer au transfert). (2002: 34)

Asimismo, a partir del llamado «giro cultural» de la década de 1980, en el campo de los estudios de traducción también se ha destacado la importancia de la cultura receptora en la representación del Otro que surge de todo proceso de traducción. Jean-Marc Gouanvic sostiene que se debe considerar conjuntamente el discurso importado y el aparato importador (citado en Fólica, 2013: 14) y Patricia Willson ha precisado que los modos específicos de construcción de lo foráneo por parte de ese aparato editorial importador constituyen estrategias editoriales. La más evidente de esas estrategias es la elección de los textos que habrán de traducirse, pues «de la comparación surgen representaciones de aquello de lo que se carece, de aquello cuya importación resultaría benéfica» (Willson, 2004: 28). La misma idea aparece en el volumen Sociocritique de la Traduction: Théâtre et Altérité Au Québec (1968-1988) de Annie Brisset, para quien la introducción de literatura traducida al medio receptor está modelada por la «función organizadora» de los aparatos y por la regulación ideológica presente en un momento histórico determinado (1990: 25). Si, como en Brisset, por «ideología» se entiende «le système –plus ou moins organisé—de notions, d’images et de “valeurs” grâce auquel une collectivité ou un individu organisent en un ensemble accetpable la diversité de leur expérience» (Chatelet citado en Brisset, 1990:30), entonces la imagen, es decir, la «toma de conciencia, por mínima que sea, de un Yo respecto al Otro, de un Aquí con respecto a un Allá» (Pageaux, 1994: 103) surge como elemento constitutivo fundamental de la estructura más compleja que es el imaginario social. Las imágenes subyacen las representaciones a las que se refiere Willson e informan los intercambios que se dan en el espacio intercultural.

De lo antedicho se desprende la importancia de vincular los estudios imagológicos y los estudios de traducción. Los primeros ofrecen un modo particular de analizar las estrategias y desplazamientos que determinan las construcciones discursivas que se perciben como traducciones en una cultura determinada; mientras que, desde los estudios de traducción se pueden seguir «the trajectories of images across language and cultures and indicate the shifts ethnotypes and tropes undergo in crossing language and cultural boundaries» (Flynn et al. 2016: 6). La relación entre imaginario e importación es constante y recíproca: el traslado de textos de una cultura a otra es esencial en la construcción del imaginario sobre el Otro, y los imaginarios vigentes en un momento particular determinan los textos que se importan (ya sea con el objetivo de reforzar esos imaginarios o de subvertirlos).

En el objeto de estudio del presente trabajo se construye un imaginario particularmente complejo, resultado del momento histórico, de la gran distancia cultural entre los textos importados y el aparato importador, y de las características particulares de las culturas interactuantes. Hanne Jansen sostiene que «the bigger the distance (geographical, temporal, ideological, political) between the represented nationality and the representing text, the more partial and more stereotypical the constructed image tends to be» (2016:165)., pero Sur fue, en ese sentido, un agente importador excepcional no solo por su gran capacidad de legitimación, sino también porque fue una «revista cosmopolita, donde el lugar del traductor y del introductor era, sin exageraciones, central» (Sarlo, 1983: 10). Sus colaboradores estaban acostumbrados a mirar hacia afuera y a buscar allí modelos que permitieran cerrar «los huecos de la cultura argentina, producidos por la distancia, por la juventud sin tradiciones del país, por la ausencia de linaje y maestros» (Sarlo, 1983: 10). Es innegable, sin embargo, que su mirada estaba preferencialmente dirigida a Europa y Norteamérica, e incluso su abordaje de la literatura japonesa fue consecuencia de la mediación de un estadounidense.

Mientras tanto, esas regiones centrales de occidente sí miraban a Japón y establecían con el país asiático una dinámica intrincada de dominación y acogimiento. Orientalismo, el famoso estudio en el que Edward Said analiza esas relaciones de poder entre occidente y oriente, no se detiene específicamente en el caso de Japón y no resalta el hecho del imperialismo japonés, que en sí mismo puede pensarse como un modo alternativo de orientalismo (Nishihara, 2005; Harada, 2006). El dominio de Japón sobre otras regiones de Asia lo acercó al modelo aprobado por occidente, y su victoria en la guerra ruso-japonesa de 1904–05 logró consolidar su participación en la comunidad de estados-naciones modernos:

Japan’s sensational success in the Russo- Japanese War was one of the first major global moments of the twentieth century, in which ideas and hopes about the universality of Western modernity were projected from around the world onto Japan’s victory over Russia. The war earned Japan recognition as a civilized nation-state from many parts of the Western international community and beyond by enabling Japan to demonstrate its military might, successful industrialization, national unity, and political consciousness. (Konishi, 2013:148)

 Sin embargo, Argentina no se encontró nunca entre esas potencias capaces de legitimar el modelo occidental (Gasquet, 2007: 15). El traslado de los textos que se presentan en Sur implica culturas periféricas, y esto supone una actitud importadora distinta a la «condescendance amusée» que Bourdieu menciona al pasar como actitud frecuente entre los «orientalistas» (2002: 7). En la introducción que escribe para el número 249, Octavio Paz sostiene que el destino de Japón está unido al de occidente, pero «ese destino no lo sufre pasivamente (como la mayoría de las naciones hispanoamericanas y muchas de Asia, África y aun de Europa) sino que es uno de sus protagonistas, uno de sus “héroes-villanos” y, asimismo, una de sus víctimas» (1957: 3). La visión orientalista de Paz se asemeja más a la del propio Japón sobre sí mismo que a la que Said adjudica a las potencias occidentales.

El propósito general de este trabajo es analizar una instancia temprana de introducción de la literatura japonesa en el sistema de literatura traducida argentina como parte de una exploración más amplia de la historia de la traducción de literatura japonesa en Argentina y del impacto que en ella tuvo el académico, artista plástico y traductor Kazuya Sakai. El objetivo específico es examinar el conjunto de estrategias editoriales que marcaron el número 249 de la revista Sur y aplicar ciertas nociones básicas del campo de la imagología al análisis de esas estrategias, a fin de dar cuenta de algunas de las actitudes fundamentales que subyacen la integración de las obras antologizadas al campo intelectual receptor a finales de la década de los cincuenta.

La introducción de Paz y el ensayo de Keene
  1. Sur en 1957

En su detallado estudio, John King afirma que, para 1955, Sur aún era la revista literaria más importante de Argentina, pero ya no contaba con el internacionalismo que había caracterizado sus primeras épocas (2009: 166). Al mismo tiempo, la creación de revistas alternativas por parte de varios de los escritores argentinos más jóvenes y el repudio desde Sur a la Revolución cubana «made [Sur] to appear increasingly irrelevant to the younger generations» (King, 2009: 171). Las antologías aparecieron en esta época como una alternativa para que la revista no perdiera vigencia como empresa cultural y continuara tendiendo puentes, aunque ya no desde el contacto directo con las figuras más relevantes de la literatura mundial, sino de un modo más estructurado y académico. Para King: «The issues can be seen as source-books, rather than part of a dynamic cultural debate within the pages of the magazine» (2009: 175-176). El primer número de esa índole fue el 240 (mayo-junio de 1956), dedicado a la literatura canadiense y al que siguió el número 249, dedicado a la literatura japonesa contemporánea. En el número 254 (septiembre-octubre de 1958) se abordó Israel y en el 259 (julio-agosto 1959), la India. Ya en los sesenta, aparecieron los números sobre literatura alemana contemporánea (308-310, entre septiembre de 1967 y febrero de 1968) y sobre literatura norteamericana joven (número 322, enero-febrero de 1970).

En su ensayo para la revista Iberoamérica, María Luisa Bastos, quien fuera jefa de redacción de Sur tras la partida de José Bianco en 1961, escribe:

En la década de 1960 […] la revista no se quedó estancada, como se ha solido afirmar; los sumarios de esa década registran los nombres de Samuel Beckett, Osamu Dazai, Marco Denevi, Juan Goytisolo, Eugene lonesco, Yukio Mishima, Vladimir Nabokov, Alejandra Pizarnik, Mario Vargas Llosa. (Bastos, 1980: 133)

Resulta interesante que, en la defensa de esta etapa de Sur (1956-1970) –caracterizada por King como una reconstrucción fallida (2009: 166) –, dos de los ocho autores que menciona Bastos sean japoneses. Aunque anecdótico, es un testimonio de la importancia que adquiriría para Sur la literatura japonesa tras la publicación del número 249, así como del aura ejemplar que la envolvería desde su incorporación al sistema de literatura traducida argentina.

  1. Selección y arreglo: del Japón de Ishikawa al Japón de Mishima

En la introducción al número 249, Paz cuenta que la consagración de ese número a la literatura japonesa fue el resultado de un encuentro fortuito en Nueva York entre Victoria Ocampo y Donald Keene. Keene, traductor, académico, historiador y cronista estadounidense, era para entonces una de las figuras más influyentes de los estudios japoneses en lengua inglesa. Según las declaraciones de Keene durante su entrevista con Takaki Kana en enero de 2016, solo conversó con Ocampo una vez, y los detalles de la publicación se arreglaron con el jefe de redacción de ese momento: «Fue José Bianco quien me dijo que la revista Sur iba a publicar literatura japonesa y me pidió por primera vez que seleccionara algunas obras para que él pudiera traducirlas al español» (2019: 23). Keene seleccionó textos del volumen Modern Japanese Literature. An anthology que había publicado muy poco antes, en 1956. Tanto ese volumen como el que había publicado el año anterior, Anthology of Japanese Literature, fueron muy populares entre los lectores anglohablantes y, según Keene, «ciertamente Octavio Paz los había leído» (Keene, 2019: 24).

Willson sostiene que hay una instancia de domesticación «en el hecho de que la institución literaria seleccione, según criterios críticos, aquello que tomará de la tradición extranjera luego de haber medido fuerzas imaginarias con ella» (2004: 13), y Jansen, que la selección de textos implica una operación metonímica basada en el imaginario preexistente (2016: 166). En el caso de la revista Sur, los autores publicados fueron, mayoritariamente, una porción de los previamente seleccionados por Keene para su antología. No hay, por lo tanto, una medición directa de fuerzas entre la literatura argentina y la japonesa, sino que se recurre a un agente mediador atravesado por dos imaginarios: el que afecta la selección de los textos originales que se trasladan a una cultura occidental central, y el que opera sobre la destilación de algunos de esos textos para su introducción a una cultura occidental periférica.

Sin embargo, no todos los textos que conforman el número de Sur fueron extraídos de la antología de Keene. Aquellos que coinciden son: «El diario romaji» de Ishikawa Takuboku, «Kesa y Morito» de Akutagawa (transliterado como Agutagawa en Sur) Ryonosuke, «El crimen de Han» de Shiga Naoya, «Tiempo» de Yokomitsu Riichi, «El lunar» de Kawabata Yasunari, «La mujer de Villon» de Dazai Osamu, «En los bajos de Tokio» de Hayashi Fumiko, y los poemas de Hagiwara Sakutaro, Ishikawa Takuboku, Kitagawa Fuyuhiko, Kitahara Hakushu, Miyazawa Kenji, Nakahara Chuya, Nakano Shigeharu, Takamura Kotaro y Yosano Akiko. Los textos que no coinciden son: «En alabanza de las sombras» de Tanizaki Junichiro (Keene incluye parte de Sasameyuki y de la novela corta Shōshō Shigemoto no Haha), los poemas de Ando Ichiro, Kusano Shimpei, Tachira Michizo, Takenaka Iku, Tanaka Katsumi, y la obra en un acto El tambor de damasco de Mishima Yukio (Keene incluye un fragmento de Kamen no Kokuhaku). En cuanto a los poemas que no se tomaron de la antología de Keene, la mayoría aparece en el volumen titulado The Poetry Of Living Japan, que editaron Takamichi Ninomiya y D.J. Enright y se publicó el 7 de mayo de 1957, por lo que es posible que esta sea una de las fuentes alternativas consultadas.

El orden en que se presentan los textos se corresponde, en la sección de prosa, no con el de Modern Japanese Literature, sino con el que se sigue en el texto introductorio de Keene que publica Sur (a excepción de los textos de Shiga y Akutagawa, que se publican en el orden inverso) y que es, en general, cronológico (la cronología se desfasa parcialmente en la revista al seleccionar un texto de Tanizaki de 1933 y al invertir el de Shiga, de 1913, y el de Akutagawa, de 1918). A la sección de prosa le sigue una antología poética en orden alfabético, luego la obra teatral de Mishima y, para terminar, un ensayo sobre la música de Okinawa escrito por Juan Pedro Franze. El primero de los textos en prosa, El diario romaji, es el único que se publica junto con la nota explicativa de Keene que precede a todos los textos que aparecen en Modern Japanese Literature. Ishikawa fue una figura fundamental en la literatura japonesa moderna, y los motivos por los que eligió escribir un diario en rōmaji (ローマ字, caracteres romanos) son demasiado complejos para abordarlos en este trabajo, pero es posible interpretar la ubicación de este texto híbrido, en el que el narrador referencia explícitamente a Hamlet, como un gesto conciliador, un modo de demostrarle al lector que la literatura japonesa moderna es, como afirma Paz en su introducción, «extraña y familiar» (1957: 3), aunque haciendo hincapié, por lo menos al comienzo, en la familiaridad. Por el contrario, la última traducción, que es una de las únicas dos directas del japonés, es de una adaptación escrita por Mishima de una obra homónima del teatro noh que data del siglo XV y que, con su luna de laurel (月桂, gekkei) y sus fantasmas, parece completar el oxímoron de Paz.

  1. Traducir traducciones

No resulta sorprendente que la gran mayoría de las traducciones que se publicaron en el número 249 de Sur sean indirectas, ni que casi todas tomen como texto de partida las versiones en inglés que se publicaron en Modern Japanese Literature. Alejandrina Falcón explica que, «como la dirección de los flujos de traducción es menos habitual entre lenguas periféricas, las lenguas y literaturas centrales suelen operar como “lenguas–culturas relevo”, y funcionan como polos que “preseleccionan” el material importado» (2017: 264). Ya se ha abordado la cuestión de la preselección de las obras en el número 249, pero Falcón también señala que las traducciones indirectas pueden ser declaradas, si se informa a los lectores del trabajo con un texto intermedio, o «camufladas» (2017: 265). En este caso, solo las versiones realizadas por Alberto Girri, que componen la antología poética, llevan una leyenda explícita en la que se informa que se han traducido del inglés. Los demás textos aparecen acompañados por el nombre del traductor al final, pero no se hace mención de la lengua del texto «original», y en ninguno de los dos textos introductorios se menciona que se esté trabajando desde traducciones, ni mucho menos se llega a nombrar (y dar crédito) a alguno de los catorce traductores que trabajaron junto a Keene para producir las versiones que aparecen en su antología.

El primero de los cuatro traductores que aparecen asociados a los textos originalmente escritos en japonés, es Carlos Viola Soto, quien traduce a Ishikawa, Tanizaki, Shiga y Yokomitsu. Viola Soto había trabajado con Girri en la traducción de un volumen de poesía italiana contemporánea y también colaboró posteriormente en la colección que creó Kazuya Sakai. Tres de sus traducciones para la revista parten de las versiones en la antología de Keene. El fragmento que se publica de El diario romaji (traducido al inglés por Keene) es considerablemente más breve que el que se publica en Modern Japanese Literature, pero tanto «El crimen de Han» como «Tiempo» coinciden por completo con «Han’s Crime» en traducción de Ivan Morris y «Time», también en traducción de Keene. La excepción es el fragmento del ensayo de 1933 de Tanizaki titulado «En alabanza de las sombras», que, como se mencionó, no está incluido en la antología de Keene. Si bien en su conferencia sobre los haikus de Borges, el profesor Shimizu Norio se refiere muy tangencialmente a la traducción del ensayo de Tanizaki para Sur y propone una fuente francesa (2013: 104), no parece haber rastros de dicha versión, y la bibliografía considera como primera al francés la realizada por René Sieffert en 1977. Incluso en la entrevista que dieron los traductores Ryoko Sekiguchi y Patrick Honnoré tras publicar una nueva versión francesa del ensayo, solo se menciona la traducción de Sieffert como antecedente (2017). Al mismo tiempo, en 1954, el reconocido académico y traductor del japonés Edward G. Seidensticker, que era un gran amigo de Keene e incluso produjo versiones para su antología, tradujo y comentó varios fragmentos para la publicación Japan Quaterly (vol. 1, n.° 1), que luego se publicaron en la revista Atlantic Monthly (enero de 1955) con el subtítulo «An English Adaptation» (1955: 141). La versión de Viola Soto reproduce exactamente los mismos fragmentos, siguiendo de cerca las decisiones de Seidensticker, lo que convierte a este texto en la fuente más probable.

Miguel Alfredo Olivera aparece como el traductor de los textos de Kawabata, Dazai y Hayashi. La traducción de «El lunar» coincide con «The mole», traducido por Edward Seidensticker, la de «La mujer de Villon», con la versión del cuento de Donald Keene y la de «En los bajos de Tokio», con la traducción de Ivan Morris. La única particularidad notable es el cambio en el título de este último relato. La versión de Morris se publicó con el título de «Tokyo» en la antología de Keene y el de «Downtown» en la antología editada por el propio Morris en 1957, titulada Modern Japanese stories: an anthology. Esa edición también incluye una nota al pie que no aparece en la versión del volumen de Keene, en la que Morris nombra los barrios que se incluyen en el término shitamachi, que es el título original del cuento y literalmente significa barrio bajo (1989: 356).

Alberto Girri es el único de los traductores de este número (sin contar a José Bianco, que tradujo a Keene y se mencionará más adelante) que aparece consignado en el reverso de la tapa de la revista como parte del comité de colaboradores de Sur. Girri se encargó de la traducción de los veintiún poemas que conforman la sección de antología poética. En 1974, Ediciones Corregidor publicó el volumen Versiones, en el que se recogen numerosas traducciones de poesía hechas por Girri, entre ellas la totalidad de las que aparecen en el número 249 (y 259) de Sur. Versiones incluye, además, un prólogo en el que Girri recuerda al lector que se tratan de traducciones del inglés y afirma haber «intentado, en esencia, una aproximación al pensamiento poético de cada autor» (1974: 9). Resulta muy difícil imaginar un escenario en el que tal pretensión pueda cumplirse cuando se trabaja a partir de traducciones de poesía. Juan Gabriel Lopez Guix y Jacqueline Minett Wilkinson sostienen que, en la etapa de pretraducción, el traductor «se ve obligado a realizar una lectura, a fijar una lectura, que tiene el poder de condicionar todas las posteriores» (2006: 20), y Maria Tymoczko, siguiendo a André Lefevere, afirma que, durante el proceso de traducción:

The choice of which metonymies to preserve has much to do with the translator’s purpose, and the translator who wishes to challenge elements of the poetics of the receptor system will probably privilege metonymies of genre or form over those of content or language, while a translator who wishes to challenge the value structure, say, of the receptor audience will make different choices. (Tymoczko, 2014: 50)

El problema de trabajar a partir de traducciones es evidente cuando la forma y el contenido interactúan íntimamente, como suele ser el caso de la poesía (y el problema se agudiza en el caso de la poesía escrita en lenguas como el japonés, en las que la dimensión visual de los ideogramas aporta efectos y matices adicionales), pero traducir a partir de traducciones siempre es limitante. El resultado no puede ser más que parcial y vagamente aproximado. Anna Kazumi Stahl resume eficazmente las falencias de las traducciones indirectas: «Por un lado, entonces, falta en esa literatura traducida una intimidad con la mentalidad japonesa; por el otro, también falta un cuestionamiento saludable, quizás incluso una discusión, respecto de las interpretaciones que hizo primero un traductor inglés o norteamericano» (2012: 179). A pesar de esto, la época, el prestigio de los tres escritores-traductores convocados y la escasez de traductores del japonés explican la inclusión de traducciones indirectas en el número 249 de Sur, que, de todos modos, cumplió el cometido general de acercar a los lectores argentinos a una literatura que probablemente desconocían por completo y, como mencionaba Bastos, sirvió de antesala a la publicación, a través de la Editorial Sur, de la traducción directa realizada por Kazuya Sakai de la novela de Dazai en 1960.

  1. Kazuya Sakai, traductor del japonés

Que el número 249 de Sur haya hecho uso de una lengua intermedia para traducir del japonés no significa que no hubiese antecedentes de traducciones directas al español, aunque cabe destacar que estas fueron la excepción durante mucho tiempo. Alfonso Falero nota la tendencia en España ya en las primeras décadas de siglo XX: «desde esta época aparece una marcada característica de nuestra incipiente niponología: la dependencia de otras lenguas intermedias, especialmente francés, inglés y alemán» (2005: 334) y solo menciona como ejemplo de traducción directa la de Antonio Ferratges de dos piezas de teatro japonés publicadas por la editorial Aguilar en 1930. A partir del estallido de la guerra civil española se dejaron de traducir obras japonesas en España, pero eso no significó el cese de la actividad traductora relacionada con Japón, sino su desplazamiento a Latinoamérica. Carlos Rubio precisa que «la segunda parte de la década de 1950 será especialmente fecunda en las traducciones de literatura japonesa en español y, además y por primera vez, desde el japonés de forma continuada» (2014: 28).

            En Argentina, el antecedente más significativo es la editorial Ko-shi-e, fundada en 1953 por Koichi Komori y su hermano, Shigekazu Shimazu y Takeshi Ehara. El resultado de esta empresa fue la excelente antología Cuentos japoneses, que incluye «Rashōmon» y «En el bosque» de Akutagawa, y que se publicó en junio de 1954, con traducciones directas de Takeshi Ehara, director en ese momento del periódico Akoku Nippo. El volumen estaba pensado para el público general argentino, pero también para que los integrantes de la colectividad japonesa se lo regalasen a sus amigos argentinos o, en caso de ser padres, a sus hijos (Ehara en FANA, 2004: 404).

El más célebre traductor del japonés de la época en Argentina, sin embargo, fue Kazuya Sakai. Sakai nació en Buenos Aires en 1927, pero se educó en Japón y regresó a Argentina en 1951. En 1956 se convirtió en miembro fundador del Instituto Argentino Japonés de Cultura, cuya revista, Bunka, aparece anunciada en una de las primeras páginas del número 249 de Sur. En ese primer número de Bunka, Sakai publicó su artículo «Gingaku: las máscaras más antiguas que se conservan».

La publicidad de Bunka

Sakai tradujo «Kesa y Morito», de Akutagawa Ryonosuke y El tambor de damasco, de Mishima Yukio para la antología de Sur, pero estas no fueron sus primeras traducciones. En 1954, publicó su versión de «Rashōmon» a través de la editorial López Negri. En 1958, creó la colección Asoka para la Editorial Mundonuevo (ex La Mandrágora) junto a Osvaldo Svanascni, con la que se pretendía difundir la filosofía, la cultura y las artes de algunos países asiáticos. Ya en 1959, tradujo «Kappa» y «Los engranajes» y El biombo del infierno y otros cuentos, todos de Akutagawa, para esa colección, y varias piezas de Mishima bajo el título de La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno, además de la novela para Editorial Sur.

El análisis con cotejo excede los objetivos de este trabajo, pero cabe mencionar que las traducciones de Sakai son portadoras de una hibridez particular (en la que la domesticación y la exotización se intercalan constantemente), que podría interpretarse comosimbólica de la identidad doble del propio Sakai. Asimismo, los textos que traduce –una exploración psicológica de un cuento tradicional y una adaptación moderna de una obra del teatro noh– se pueden pensar como reescrituras sintéticas, que dan cuenta del encuentro entre elementos dispares, como la propia identidad argentina-japonesa. Keene y Sakai se conocieron recién en 1963, pero permanecieron en contacto desde entonces, y fue a través de Keene que Sakai conoció a Octavio Paz (Keene 2019: 24), con quien luego trabajó en la revista Plural en México, a pesar de que ambos fueron publicados en el número 249 de Sur años antes.

Fragmento de la traducción de Sakai
  1. Dos introducciones y un ensayo

No cabe duda de que, como afirma Willson, «la organización y el componente paratextual contribuyen a modelar la imagen de lo extranjero» (2004: 29). El número 249 de Sur se inicia con la ya mencionada introducción Paz, quien se ajusta bien a la descripción que hace Wilfert-Portal de los importadores prologuistas: «ils pouvaient passer pour une référence intellectuelle, une caution dans la jungle des valeurs esthétiques» (2002: 39). Paz se desempeñó durante 1952 como encargado de negocios de la Embajada de México en Japón, pero, como consecuencia de su marcado interés por la cultura japonesa, su labor diplomática «se prolongó más allá del breve periodo que pasó en Tokio» (Asiain, 20015). En 1957, tradujo junto a Hayashiya Eikichi una colección de haikus de Bashō y poco después ese mismo año produjeron la primera traducción occidental de Sendas de Oku, del mismo autor. Al mismo tiempo, no se debe olvidar que Paz solo pasó cinco meses en Japón, «entre diplomáticos en un pueblo afrancesado» (Asiain, 20015) y nunca aprendió la lengua. Su texto para Sur cierra con una reflexión sobre la “otredad” que evidencia la literatura japonesa moderna, que es para él una materialización de la misión de la literatura en general. Para Paz, Japón es, en todas sus manifestaciones, ejemplar.

A esa introducción sigue la de Keene en traducción de Bianco. El texto es un artículo titulado «Modern Japanese Literature», que Keene publicó en University of Toronto Quarterly, en el que señala el desconocimiento en occidente de la literatura japonesa, la atracción que ejerce un Japón imaginado y la decepción de los lectores occidentales al encontrarse en la literatura con un Japón “moderno” que no responde a esas expectativas. Finaliza con una idea similar a la de Paz respecto a la síntesis que es la literatura japonesa moderna: «At once in the direct line of Japanese traditions and perfectly intelligible to modern audiences» (1961: 344). La traducción de Bianco incluye las dos notas al pie, pero se aleja del texto original en dos momentos: primero, reemplaza los versos de «To a Skylark» de Shelley, que Keene usa como ejemplo del tipo de imagen poética que durante siglos fue inconcebible en Japón, con una estrofa de «Oh, libertad preciosa» de Lope de Vega, y más adelante, cuando se comienza a hablar de Kawabata, modifica el comienzo de la frase original («Kawabata’s novels») por «El lunar».

El texto que cierra la antología es un ensayo de Juan Pedro Franze sobre la música de Okinawa. Franze era colaborador frecuente en Sur, pero, a primera vista, esta pieza parece desentonar con el resto de la antología. Su inclusión, sin embargo, difícilmente sea arbitraria. La gran mayoría de los inmigrantes japoneses que se establecieron en Argentina eran oriundos de esta prefectura, que fue la última en incorporarse al estado nación moderno japonés. Según datos de la embajada japonesa en Argentina, para 1978, el 70% de la comunidad japonesa en Argentina era de origen okinawense (citado en Onaha, 2011: 86), y sus expresiones culturales se preservaron en el país receptor. La Agrupación de Música y Danza Okinawense se formó a finales de los cuarenta, y en 1951, sus integrantes crearon el Centro Okinawense en la Argentina. La música tradicional y las danzas se practicaban asiduamente: hubo una actuación en el Teatro Discépolo en 1952 y una demostración en agosto de 1953 a cargo de Seihin Yamauchi, que incluso fue televisada (FANA, 2004: 400). Se organizaron varias presentaciones más en los años siguientes, tanto de grupos locales como de artistas okinawenses. El artículo de Franze parece demostrar una consciencia de esta característica de la inmigración japonesa en Argentina.

  1. Conclusiones

Pageaux propone que «el comparatista puede recomponer, a partir de los textos literarios solos, un verdadero cuadro, más o menos sincrónico, de las opiniones, de las actitudes mentales de una época, de una sociedad» (1994: 110), y que ese cuadro habrá de corresponderse con alguna de tres actitudes fundamentales que rigen la representación del Otro: la manía, la fobia o la filia. La manía implica una visión de la cultura extranjera como superior a la propia, la fobia aparece si la realidad cultural extranjera es considerada inferior y negativa, y la filia nace si la cultura que mira representa en términos positivos tanto la cultura de origen como la cultura extranjera. Solo en la filia se dan «procesos de evaluación y de reinterpretación del extranjero» (1994: 121). Pageaux también señala que, para comprender las representaciones y actitudes cabalmente, «es preciso “salir” del texto y confrontarlo con las explicaciones que proporcionan los historiadores» (1994: 118). Las estrategias editoriales en el caso del número 249 de la revista Sur, revelan una actitud que oscila entre la manía y la filia, que es consistente con la representación histórica de los inmigrantes japoneses en Argentina a mediados del siglo XX. Ya se ha mencionado que, como prologuista, Paz orienta la lectura de la antología hacia una imagen de Japón como país ejemplar y, específicamente en lo que respecta a su literatura moderna, como modelo de realización acabada y paradigmática de lo que Moretti llama la «ley de la evolución literaria», es decir, el compromiso entre la influencia formal occidental (francesa o inglesa) y los materiales locales de las culturas periféricas, que subyace al surgimiento de la novela contemporánea en la mayoría de los casos (2000: 58). Tanto la selección de obras de Keene como las traducciones directas de Sakai refuerzan la misma visión de la literatura japonesa moderna como forma híbrida en la que se logra un equilibro admirable entre la realidad tradicional o local y las formas modernas u occidentales. Esta valoración ejemplar se ve replicada en la historia de la comunidad japonesa en Argentina: varios autores han señalado la existencia de una «buena predisposición» (FANA, 2004: 394) o «prejuicio positivo» (Higa, 1995; Gómez, 2011) de la sociedad argentina a todo lo relacionado con Japón.

Al mismo tiempo, el contacto con organizaciones de cooperación –en este caso el Instituto Argentino-Japonés de Cultura–, el interés por proveer algunas traducciones directas, y la inclusión de la comunidad okinawense a través del ensayo final demuestran un compromiso que trascienda el mero japonismo de las formas vacías. Amalia Sato ha dicho que el número 249 «resulta impecable en cuanto a las aperturas que propone» (2006) y Shimizu Norio que se trata de un «número de extraordinaria calidad» (2013: 104). Quizás el aporte más importante de Sur en este caso sea que, gracias a su elevado capital simbólico y mediante la enmarcación erudita de los textos japoneses, fue capaz de sentar bases más sólidas que cualquier iniciativa previa en la creación de las condiciones sociales necesarias para propiciar un «diálogo racional» entre culturas, en los términos que lo propone Bourdieu (2002: 7).

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