Renee Gladman, por primera vez en español

“My walking leaves a trace, also my saying I have walked” – Renee Gladman, Ana Patova Crosses a Bridge.

Los libros de Renee Gladman son los únicos que necesito en una isla desierta. Me acompañan desde hace años, incluso cuando no los estoy leyendo. Es prosa que existe en una liminalidad única, enigmática y hospitalaria; el espacio que yo también quiero habitar. Lo que sigue es la primera traducción de un texto de Gladman al español y me llena de una alegría casi inexpresable poder decir que soy parte de este momento. Hemos seleccionado la ponencia originalmente titulada “The Sentence as a Space for Living: Prose Architecture”, presentada en el ciclo de conferencias Leslie Scalapino sobre Poéticas Innovadoras porque, si bien es, ante todo, de corte ensayístico, incluye también fragmentos de prosa creativa, ensayo experimental y escritura asémica. Cabe destacar que data de 2014 y refleja un momento particular en la evolución del pensamiento de su autora sobre los múltiples temas y problemas que informan, de modos diversos e inesperados, la totalidad de su bellísima obra.  

Los cuatro libros de la serie sobre Rávicka.

LA ORACIÓN COMO ESPACIO HABITABLE: ARQUITECTURA EN PROSA

Renee Gladman

(Traducción de Magalí Libardi)

Quisiera comenzar agradeciendo a Lyn Hejinian, al Departamento de Literatura de la Universidad de California en Berkeley, al comité organizador del «Ciclo de Conferencias Leslie Scalapino» y a Tom White por permitirme conversar con ustedes el día de hoy. Gracias también a Ivan por presentarme. Y gracias a todes ustedes (entre les que se encuentran algunes de mis más querides amigues, mentores y familiares) por estar aquí. Antes de pasar a mi charla, que no se refiere directamente a la enorme contribución de Leslie Scalapino a este campo, deseo decir unas pocas palabras sobre mis primeros encuentros con su trabajo y aquello que sus libros hicieron posible para mí, en ese entonces una joven escritora interesada por la narrativa, aunque no particularmente por las historias. He leído casi todas las obras de Leslie pero lo que de veras cambió mi modo de pensar fue esa serie que se publicó a través de Northpoint Press: Considering How Exaggerated Music Is [Si consideramos lo exagerada que es la musica], that they were at the Beach [que estaban en la playa] y Way [Sendero], mis favoritos indiscutibles. Es irónico, lo más transformativo durante mi lectura no fue siquiera una oración, sino estas dos palabras seguidas de una raya:

los hombres—

Algo de ese fraseo me sacudió de lo poético. Continúa así:

—cuando hube

estado afuera en el frío —fueron

hallados yaciendo en la calle ya

muertos —por el frío, aunque

se juntaba ahí cuando está templado (Way, 51)[1]

Estas interrupciones, que fragmentan el espacio narrativo, ponen en duda los fundamentos mismos de la experiencia, de lo que significa ser participante y testigo. Las rayas crean intervalos, pausas, en los que les lectores encuentran lugar para considerar la forma que habrán de tomar los eventos, y el modo en el que el tiempo los sustenta y los perturba. Es decirse a une misme en el tiempo, porque nunca se trata solo del objeto que se observa; siempre está la presencia o la presión de quien observa. Me cambió que el yo lírico (y su habla) parezca bisecar el hecho de «los hombres» que son «hallados yaciendo en la calle ya/ muertos» del de haberlos visto con su propio evento, en el que está afuera en el frío. A partir de estos intervalos o fragmentos o expresiones de eventos logré percibir que la narrativa no era solo el discurrir de una historia, no era solo lenguaje que discurría sino, en su estado más creativo o reflexivo, también era un posicionamiento o mapeo de filosofías, un modo de hacer más lenta la comprensión de la propia experiencia vivida. Para Leslie, al menos según mi aprehensión de su escritura en aquél momento, la experiencia —lo que re-colectamos y sobre lo que reflexionamos— no era un presupuesto; era una puerta a un inmenso misterio. Fue desde este punto de reconocimiento que me adentré en la prosa y, luego, en la ficción.

Hoy quiero seguir una línea de pensamiento que se traza a lo largo de los libros que he escrito durante los últimos catorce años y llega, algo desgastada, al presente, en el que intento hablar de la correlación entre el lenguaje y el dibujo, por primera vez. Trabajé en esta ponencia durante once meses. La escritura se dio despacio y ocupó el lugar de cualquier otra a la que pudiera haber querido dedicarme en ese lapso. El resultado, en su composición, es una especie de registro de que la línea por la que nos movemos también se mueve. En pro de la claridad he dividido esta exposición en tres partes: la primera se centra en los orígenes, la segunda en el desplazamiento y la tercera en los sueños del lenguaje. Espero que la disfruten. Al final, responderé con gusto cualquier pregunta que deseen hacerme.

  1. Los orígenes

Durante toda mi vida de escritora me han fascinado las nociones de origen y desplazamiento, aunque no en términos de linaje, pues no sé de dónde vengo. No conozco las lenguas o paisajes que precedieron la incursión del inglés y lo que hoy en día constituye los Estados Unidos en mi ascendencia. Sin embargo, la violencia de esa obliteración —todas las herencias interrumpidas— es tan fundamental en mi relación con el lenguaje y la subjetividad como la gramática. Hay una faceta de mi habla que aún espera un modo de expresión distinto al que ofrece el inglés. Lo sé gracias a mi tendencia a codificar mientras escribo y a inventar lenguas, como sucede en la mitad de mis libros. Cuando hablo en mi propia vida quiero distorsionar, reorganizar, pronunciar mal el vocabulario disponible. Esto nace del deseo de resistir la asimilación, pero también y en la misma medida, de las ganas de explorar o aventurarme, de la sensación de desconcierto: como si hubiera pasado algo en mi modo de habitar el lenguaje, una especie de desdoblamiento. Me muevo a través de él y al mismo tiempo me veo moviéndome. Es una consciencia doble, un cuestionamiento que simultanea mi representación de la experiencia. (Sé que «simultanear» no es una palabra, pero necesitaba un verbo que indicara que algo hace que otra cosa se desarrolle de forma paralela). Digo «yo» en mi lengua y lo que fuera que me proponía describir o situar en el tiempo de inmediato adquiere complejidad. Eso sugiere una dislocación que, creo, es lo que yace en el corazón de todas las narraciones que escribo: la dislocación apunta a lo que llamo «el problema de la persona», en el que la articulación de la experiencia individual en el tiempo —es decir, describir los orígenes de los actos propios y la cronología de los eventos que se suceden en un día rutinario, algo que parece ajustarse muy bien a las posibilidades del lenguaje, que parece ser el propósito mismo del lenguaje— es, en realidad, uno de los desafíos más grandes. El lenguaje narrativo queda atónito frente al tiempo y la memoria. Sin embargo, esas son las materias primas de la creación de mundos.

Entonces, en lo que refiere a ese predicamento que es mi origen dislocado, a esa primera tierra inmapeable y esa primera lengua inexpresable, más que hurgar en mi mente en busca de rastros, prefiero ahondar en las implicaciones estructurales y filosóficas de su ausencia. En esos fantasmas que crean vacíos y superficies reflectantes dentro del lenguaje, que es el medio mismo de la autodeterminación.

En 1997 o 98 escribí una oración que se convirtió en el comienzo de una investigación de dos décadas sobre lo que pasa después de la ausencia. Escribí: «Sobre el cuerpo sé muy poco, pero siempre estoy tratando de mejorarme, así como los animales se mejoran lamiéndose. Siempre he querido ser limpia y pura». Este grupo de frases, que es el primero de la primera historia de mi primer libro, ha permanecido intacto en mi memoria, porque ejemplifica a la perfección mi predicamento como sujeto en el lenguaje, el lugar y el tiempo. La voz se anuncia declarando lo que no sabe «sobre el cuerpo», pero también se vuelve hacia el saber. No hacia un saber contable —algo que atenúe esa carencia en relación al cuerpo— sino hacia una disposición mejor, de cierto modo, un punto de observación más apto para divisar lo desconocido. La voz quiere una constitución más ligera, quiere ser altamente funcional, quiere «ganar», por lo que busca en el mundo un comportamiento para emular: «así como los animales se mejoran lamiéndose» y encuentra un gesto que conjuga tanto la insistencia como lo absurdo de intentar. Si hay algo que mis narradores hacen es intentar. Intentan y vuelven a intentar. Eso resulta en el arribo: «Siempre he querido ser limpia y pura». La declaración establece un parámetro —ser limpia y pura— pero al mismo tiempo mira ese deseo con nostalgia, con desapego: «Siempre he querido». Con estas oraciones busqué establecer las condiciones mediante las que investigaría la naturaleza de la experiencia, que, en aquél momento, era entendida como algo que se originaba de la sensación de estar «sin» —de estar afuera, desorientada— pero, al mismo tiempo, avanzando, moviéndose a través de sí misma, ya fuera porque el lenguaje o la calle la exhortaban. Nos movemos a través del lenguaje porque lo ubicamos entre nosotres y el mundo; acordamos que es el medio con el que representamos el pensamiento y las emociones. Lo usamos como un repositorio para la mayoría de nuestros hechos, observaciones e interrogantes. Pero, ¿qué tiene que ver el lenguaje con la calle?

Para mí, son inextricables, y cada uno hace al otro fenomenalmente más interesante gracias a este vínculo. En 1994 me mudé a San Francisco para estudiar poética en una institución que ya no existe pero que, en aquél momento, se ubicaba en pleno centro. El barrio, que era donde estudiaba y vivía y por donde paseaba a mi perro, proporcionaba una superficie (un escenario, incluso) en la que no solo se disponía una trayectoria de galerías de arte, librerías, cafés, taquerías, etc., sino que también se ponía en evidencia la tensión y esporádica colaboración entre los residentes mexicanos y centroamericanos de esa parte de la ciudad y los jóvenes blancos y bohemios que constituían la mayor parte de sus vecinos. Había demarcaciones del espacio que se procesaban a través del cuerpo urbanizado, que presentaban una serie de preguntas en constante transformación sobre el itinerario: las calles habituales, las evitadas, los lugares seguros, centrales, los refugios, las alternativas, etc. Esto contrasta con la ciudad en la que crecí, pues ahí el desplazamiento de un punto a otro se experimentaba solo en automóvil o colectivo. Se caminaba si se era pobre y no se podía avanzar mucho antes de que una autopista interrumpiera la marcha. Por eso, esa ciudad siempre fue distante. La sentía impenetrable y deshabitada en términos de espacio de intercambio cultural. Vivir en San Francisco, sin embargo, en un lugar donde me desplazaba principalmente a pie, alteró de forma radical lo que era visible y lo que podía experimentarse. Repito, era ante todo el hecho del cuerpo, este cuerpo que doblaba esquinas, pasaba junto a otros cuerpos, era visto y leído por otros cuerpos, escalaba colinas, rozaba las paredes de los edificios, era el hecho de este cuerpo, que seguía líneas, trazaba líneas nuevas, descansaba y se movía, lo que le daba a la ciudad la impresión de sintaxis. El día estaba dividido en intervalos, que eran como cláusulas. Caminar se convirtió en un modo de leer la ciudad, de escribir en ella la subjetividad y el pensamiento propios. Mi caminata se convirtió en una historia de movimiento, de cruces hacia nuevas formas de ser y fuera de ellas, de fragmentación del tiempo y el espacio. No tardé en entender que esta también era la naturaleza misma de la oración: el movimiento, el cruce hacia dentro y hacia afuera de distintos modos de ser, la fragmentación del tiempo y el espacio.

En Toaf, el libro que escribí para conmemorar esa época de mi vida y que también señalo como la ubicación de otro tipo de cruce —el desplazamiento de ser poeta a escritora de prosa—, describo el acto de escribir como «regresar a casa siendo “la mitad de lo que era” y buscar en el espacio de la escritura la forma de rellenarme. Pero no solo de reincorporar aquello que el exterior me ha quitado, sino también de incorporar algo de información nueva» (14). En mi pensamiento de esa época, la experiencia era algo que se perdía con el movimiento del día, con los encuentros con conocidos y los mandados; algo que el tiempo desgastaba y que solo se podía recuperar con la escritura. Sin embargo, no eran las particularidades del día lo que se aprehendía (a quién se vio, qué se hizo, qué se pensó) sino más bien la forma y la energía de esos encuentros. Escribía para contemplar reiteradamente el hecho irrefutable pero siempre desconcertante de ser una persona en el mundo. Allí estaba mi cuerpo, y era con ese cuerpo (contenida en él) que había salido de mi casa esa mañana y con ese mismo cuerpo había regresado.

Algunas perplejidades semejantes me habían acercado a la filosofía cuando era estudiante universitaria, más de veinte años antes. Recuerdo con claridad el entusiasmo que sentía siempre que une profesore redirigía nuestra atención de algún texto denso que intentábamos analizar hacia un «problema» en el aula. Me encantaban los momentos en los que nos concentrábamos en una silla o un lápiz sobre un escritorio para intentar reconocer una especie de esencia, vislumbrar lo que significaba conocer o percibir esos objetos. La cuestión de cómo conocemos y cómo sabemos que conocemos o vemos o experimentamos algo aún me parece de las más interesantes. Es sin dudas irresoluble, pero siempre está presente. Me interesa lo que se debe silenciar o suspender del ruido en la mente para poder pedir un café o decir «estoy bien». En última instancia, la filosofía me resultó inhabitable y la poesía, más adecuada para mis «problemas» de lenguaje, pero le debo a ese campo por haberme provisto de ciertos gestos y un vocabulario que me son indispensables.

Si bien hasta ahora intenté hablarles sobre «los orígenes», de muchos modos también estuve hablando sobre traducción. Tengo una amiga muy querida, que es traductora del español al inglés y protege mucho esa palabra («traducción»); le molesta un poco que la use con tanta soltura. De las lenguas conocidas, solo hablo una con fluidez. Por eso no traduzco. No sé realmente cómo es. Pero tampoco conozco ninguna otra palabra que funcione tan bien como metáfora de todo lo que dije hasta ahora. En el corazón de mi obra yace la pregunta sobre el original, el evento antes de que se convierta en recuerdo, el intento de ubicarse en el presente y en el lenguaje, que va siempre un paso atrás del presente. En el corazón de mis lecturas, que en su gran mayoría son obras traducidas (de lenguas de todo el mundo) yace esa misma pregunta sobre el original. Me cautiva la belleza de los problemas de la traducción y creo que esos problemas se transfieren con facilidad a los de la experiencia y el lenguaje: ¿de qué modo se puede construir un puente entre ambos? ¿Cómo cambia la historia de nuestra experiencia una vez que ingresa en el lenguaje?

Cuando hablamos de un texto que se traduce de una lengua a otra, tendemos a preocuparnos por el original, por si se está trasladando y por dónde existe en la nueva lengua, en el texto nuevo. Nos preguntamos qué es lo que leemos y si esta «traducción» se relaciona de algún modo con el texto original, el que está fuera de nuestro alcance (inasible, por falta de competencia necesaria, o solo ausente, porque el original no está disponible en nuestro país). ¿Acaso esta traducción contiene los rastros, las fricciones del contacto de le escritore con la lengua original, la tensión que implica moverse a través de esa lengua hacia el libro? ¿El movimiento de le traductore entre la lengua original y la lengua de recepción reescribe esa energía inicial? Cuando me hago estas preguntas me entusiasmo pensando en dónde existe la literatura de hecho. ¿Dónde está el poema? ¿En la mente? ¿En la página? La traducción es asombrosa porque presupone que hay algo que debe trasladarse de un lugar a otro. Pero, ¿dónde se encuentra ese algo? ¿Solo le traductore puede verlo? En realidad, la traducción no solo presupone que hay algo para trasladar, sino también que se lo puede trasladar. Jordan Stump, un traductor estadounidense del francés, escribió una obra provocativa sobre la idea del original en la traducción. En The Other Book [El otro libro] sostiene: «la traducción nos obliga a admitir una verdad potencialmente incómoda: en cierto nivel, hasta cierto punto, y sin importar cuánto lo neguemos, sí creemos que el texto es ciertas palabras y no otras, que es algo que está inherentemente bien en sí mismo». Lo que plantea Stump, de modo más bien jocoso, es que lo que apreciamos y tomamos del texto está íntimamente relacionado con el arreglo particular de las palabras —las palabras elegidas y el orden dado—. Luego revela el supuesto malestar: «porque incluso cuando juzgamos la traducción de acuerdo con el respeto que demuestra por una serie de significantes fijos [el texto original], la traducción pone de manifiesto la alterabilidad de esos significantes, su fluidez, su mutabilidad» (Stump, 138). No me interesa mucho debatir la «fidelidad» hacia el texto original, pero me fascina el problema —ese malestar— que surge y asedia la experiencia de lectura. ¿Cómo se pueden reconciliar estos textos correspondientes, que, presuponemos, portan el mismo «algo» pero mediante una serie totalmente distinta de palabras y una sintaxis diferente, entre otras incompatibilidades? El problema orienta mi atención hacia el pasaje entre sitios (si entendemos los dos textos como sitios respectivos) y hacia lo que yace en el espacio liminal entre ellos, en el momento en el que el húngaro se transforma en inglés o el japonés se transforma en turco. ¿Qué implica exactamente esa transformación? Y, más allá de estos interrogantes sobre la relación entre el original y la traducción, encontramos otra pregunta apasionante: ¿cómo se llega al original en primer lugar?

¿Dónde se «origina» el original? No tengo idea de cómo se ven los pensamientos, impulsos, recuerdos y demás materiales de nuestra vida interior; no sé si ocupan espacio físico en el cerebro, ni si existen como algo separado de las neuronas que parecen catalizarlos, y no estoy segura de que la ciencia se esté acercando a proveer respuestas. Pero cuando imagino estas energías en la mente, las veo como poseedoras de una arquitectura y temporalidad muy distintas a la de la oración. Entonces, cuando nos movemos de la mente al lenguaje, de algo que debe ser múltiple, lleno de fragmentos, lleno de sentimientos completos, como novelas que se manifiestan enteras en un solo instante, ¿qué estamos haciendo? ¿Cuál es la naturaleza de ese movimiento? ¿Cómo encontramos el lenguaje? ¿Cómo moldeamos la forma compleja de nuestra interioridad —con su vasta estructura entramada— para convertirla en la línea recta de la oración? Pienso en particular en la oración en inglés, que obliga a comenzar con el sujeto, una especie de yo u otro encapsulado que habla, ve, conoce, o, en el caso de los objetos, una subjetividad que presupone «asibilidad». Decir «el piano está ahí» es expresar una declaración incontrovertible. El hablante sabe. El hablante ve. En esta declaración hay poco lugar para la ambigüedad, para dudar sobre la capacidad del cuarto, para crear una duración entre el objeto y la ubicación. Tampoco es útil acomodar la oración a fin de poder preguntar: ¿está el piano ahí? Esto nos devuelve a la alterabilidad que mencioné antes. ¿Cómo se podría cultivar un lenguaje que percibiera en modos que no fueran los de identificación y asignación? ¿Cómo podríamos, en la prosa (y me refiero en especial a la prosa porque es mucho más sencillo para la poesía dislocar los objetos de sus existencias categóricas), repito, cómo podríamos, en la prosa, en ese conjunto de oraciones, posicionarnos como exploradores (de algún modo, también, traductores) del espacio? En Ana Patova Crosses a Bridge [Ana Patova cruza un puente], el tercer libro de una serie de novelas que estoy escribiendo sobre la ciudad-estado de Rávicka y sus habitantes, los Ravicianos, encuentro una arquitectura en la que el mundo objetivo y el lenguaje y el cuerpo y el libro se han convertido en una especie de singularidad que respira y se mueve. Para comprender lo que les está sucediendo, les personajes de este libro hacen tres cosas: escriben, caminan y se reúnen. Pero escribir es activar el espacio en el que se reúnen y reunirse es activar las historias de sus movimientos a través de la ciudad y de sus movimientos fallidos, y moverse y no moverse es escribir. Se crea un espacio colapsado en el que ocurre una narración. Lo que sigue es un pasaje (o «puente», como prefiero llamarlos) de Ana Patova, que demuestra un poco el modo en el que concibo ese proceso.

Sentía un zumbido en la boca.

Tarareé para verlo. Alguien

me miraba. Era Hausen.

Hausen había caminado hasta ahí

y se había detenido y en ese

momento me miraba. Estaba Z.

y estaba yo y de pronto, Hausen,

pero Hausen estaba al otro lado de

la ventana, con sus bolsos, su silencio.

Zàoter se puso de pie y caminó

hasta el mostrador, por lo que

quedamos Hauser y yo intentando

comprender qué éramos para el otro

(nunca había tiempo suficiente)

y quiénes éramos para este vidrio

entre nosotros y para cualquier

reflejo posible. Zàoter me gritó

algo desde el mostrador. —Dos—

le respondí. Me gritó de nuevo.

—No lo sé—confesé. —¿Hausen?—

pregunté, pero Hausen no podía

oírme y tampoco quería entrar.

—¿Hausen?—gritó Zàoter desde

el mostrador (empezaba a

preguntarme si realmente estaba ahí).

Seguí tarareando mientras esperaba

el café y el hombre golpeteó

el vidrio. Alcé la mirada.

Era Hausen, que era un fenómeno:

se lo veía; hacía pensar. —Estamos

ubicados —articulé con los labios

contra mi reflejo, luego me alejé

para ver la pequeña taza. Dos

personas me llamaban por mi

nombre y se inclinaban y refregaban

el piso y una de ellas me jaló la

oreja y me rozó la frente con los

labios y la otra tomó el hombro de Z.

y lo golpeteó y le escribió (sin tinta)

probablemente algo sobre el hombre

de afuera, luego esa misma

persona se volvió hacia mí.

Levantó la rodilla derecha, habló sin

sonidos, se llevó la palma abierta al

abdomen. –Uh Huri—dijo. (106)

En este puente en particular, entiendo ese «zumbido en la boca» como el libro, el libro que surge de momentos de contacto entre seres u objetos. El libro es tanto una duración como una respuesta a lo que percibo como una interioridad invertida: estos intercambios que se suceden entre Ana y Zàoter y Hausen son expresiones de material interno que de algún modo se exterioriza y que debe, entonces, incorporarse como narración. Creo que la pared de vidrio del café, que separa a Ana de un lado y a Hausen del otro, es muy importante aquí. No solo la pared sino también la distancia entre estos tres cuerpos; la «distancia» crea lo fragmentario en el habla. Además, es en el espacio entre estos cuerpos, en la espera por la partida y la llegada del lenguaje, que siento que puedo de veras tocar la fragilidad y confusión esencial de (1) estar en el mundo y (2) estar en el mundo con otres.

He explicado por qué el «entre-habitar» es importante para mí como sujeto posabducido en el lenguaje (de nuevo: me permite trabajar sobre esa ausencia o problema del origen, en el que la primera tierra y la primera lengua se han erradicado de lo cognoscible), pero aún no me he referido a los motivos por los que creo que es importante para la ficción. Primero, sin embargo, me gustaría hablar sobre por qué la ficción es tan central en mi investigación de la naturaleza de la experiencia. Incuso en mi época de poeta, me atraía la inherente narratividad del lenguaje. Me fascinaba lo poco que hacía falta para sugerir una narración, que bastara con decir o escribir la palabra «silla» o «dentro» para que una historia —numerosas historias—comenzaran a formarse alrededor de esa inscripción. A partir de eso entendí que, incrustada en cada palabra, había una historia posible para mí pero también una que existía en el lenguaje. El lenguaje se despertaba a sí mismo al emitir la palabra «dentro», y entonces lo escrito se convertía en algo que se codificaba y decodificaba a medida que se lo atravesaba. Me gustaba pensar en la forma en que esta acción dual perturbaba el espacio de la ficción. Me llevó a pensar que quizás lo que desorienta a mis narradores, lo que crea los obstáculos que enfrentan, son, de hecho, estas apariciones de otras historias posibles escondidas en el lenguaje. Hay un rastro de un puente o un recuerdo de un puente sin que nunca haya habido un puente en esa historia. Me encanta el concepto de la ficción: hay un mundo y dentro de ese mundo hay una secuencia de actos con consecuencias. Me encanta porque, dentro de este sistema, uno puede comenzar a hacer preguntas de inmediato: ¿qué sucede si la secuencia se rompe o reorganiza? ¿Qué sucede si un acto no afecta en nada al mundo? ¿Qué sucede si un acto afecta en todo al mundo pero este no responde, no lo nota? ¿Qué significa actuar? ¿Se actúa solo con el cuerpo? ¿La memoria es un acto? ¿Qué es un acto que ocurre solo en el espacio representacional del lenguaje, en el espacio de la abstracción? Solo imagínense todo lo que la ficción puede aprender de las ambigüedades, los silencios, los vacíos y los laberintos que existen dentro de su propia estructura. A través de los descarrilamientos dentro de la historia y en los puntos de interrupción (rupturas gramaticales) se puede abrir un espacio nuevo o alternativo. Para mí, esta ruptura sería más que una ciudad o una calle que aparece de pronto en la superficie de un mapa desconcertado, la experimentaría en el desplazamiento del lenguaje, como una revelación de la sintaxis.

  1. Sobre el desplazamiento

En el libro Artful Sentences: Syntax as Style [Oraciones artificiosas: la sintaxis como estilo], Virginia Tufte escribe:

La prosa es lineal. Se lee y se dice que se mueve. Debe, por naturaleza y en consecuencia, generar una simbólica de movimiento espacial o temporal extendida por su contexto más allá de los límites de la oración leída de izquierda a derecha en una cierta cantidad de segundos. Según el contexto, el movimiento puede asemejarse a una acumulación o abrasión, un avance, o cualquier otro proceso, incluso la inercia o la suspensión, vuelta o inversión de alguno de estos. Puede ir, ya sea en tiempo, espacio o en ambos, en cualquier dirección de forma continua o reiterada, trepidante o diferida, fluida, intermitente o interrumpida. (271)

Esta es la descripción más completa de lo que hace la prosa que he encontrado hasta ahora. Habilita casi todas las prácticas de la prosa imaginables sin visos de jerarquía ni juicio. La única frase absoluta es la primera —la prosa es lineal—, e intentaré complicarla en la última parte de esta conferencia pero, por ahora, voy a aceptar que es útil para describir el modo en el que el lenguaje se mueve por la página, es decir, que la oración es una línea. Más allá de esto, la definición de Tufte ofrece una «variedad enorme» de modos en los que el lenguaje puede comportarse y de hecho se comporta dentro de la arquitectura de la prosa. Aun así, como practicante y conocedora de la prosa, me parece que algo ha quedado sin decir. Quizás lo que me falta sea indecible. Tiene que ver con el título de esta charla: «La oración como espacio habitable», algo que quiere llegar a un registro emocional o corporal en relación con la prosa. En el siguiente apartado intentaré dilucidar esa sensación de estar en la oración. Cuando digo que la oración es un espacio habitable, lo que espero conjurar es la idea del lenguaje como un espacio tridimensional, atravesable para el cuerpo; un espacio que se penetra, se recorre y se abandona. No puedo estar hablando de un cuerpo físico, pues el lenguaje es abstracto: no existe como tal en el mundo. Me refiero al cuerpo lector, el que se enfrenta a una palabra y la admira boquiabierto, fascinado por su belleza o misterio. Ese cuerpo mío que se entusiasma cuando encuentra un punto y coma usado perfectamente, o cuando entra a un espacio descrito que se cierne justo por encima de lo visible. Supongo que un título alternativo para este trabajo podría ser «El cuerpo en la prosa», pero tampoco sería del todo correcto, porque afirmar que hay un «cuerpo», por más abstracto que sea, es ubicar algo entre la mente y el lenguaje que en realidad no está ahí. Y es justo esa cosa ausente lo que deviene mientras leo.

Como mencioné antes, durante los últimos ocho o nueve años me ha interesado la idea de usar «la ciudad» como un medio para hacer habitable (y habitar) el desplazamiento por la oración. No obstante, en el último tiempo, preferí abandonar la metáfora de la ciudad como texto o, al menos, alterarla para establecer una especie de tiempo presente que refleje la permanencia en la oración. La oración proporciona un espacio para deambular. ¿Cómo podríamos hablar de estar dentro de ella? ¿Cómo se siente la duración de ese desplazamiento? ¿Qué significa hablar de duración en este contexto? Y, cuando hablo de cómo se siente la duración del desplazamiento, ¿a qué quiero llegar? Para pensar estas preguntas vamos a analizar algunas oraciones que parecen interesadas desde lo formal en crear una experiencia para el lector. Son oraciones que buscan trastornar la tarea o acto de señalar, funcionar más allá de la mera transparencia (como si fueran una ventana al mundo). Crean, al desplegarse, una sensación de viaje para el lector.

La primera oración, extraída de Ida, de Gertrude Stein, dice:

Allí estaba estaba la multitud no era muy tenue, y estaba pegada a tantos, y luego permaneció cerca de uno o dos, quizás había más espacio a su alrededor pero no lo percibía así, de todos modos sentía un calor estando tan cerca de ellos y no conocía a nadie, no veía a ninguno, miraba a lo lejos, pero sentía algo, seguro sentía algo, y luego la conferencia o lo que fuera llegó a su fin. (Ida, 13)

En la primera oración principal hay tres observaciones completas: una sobre Ida y dos sobre la multitud. En la obra de Stein es habitual que se omitan las pausas o lo que podríamos llamar límites, las marcas gramaticales (un punto o una coma) que indicarían la discontinuidad de estos tres pensamientos. En lugar de eso, como lectores, nos topamos con un segundo «estaba»: Allí estaba estaba, quizás con la expectativa de encontrar un «entre la multitud» a continuación. Allí estaba estaba entre la multitud. Lo que se nos presenta, en cambio, es una construcción que al mismo tiempo separa y colapsa lo que se percibe como el sujeto de la oración. Ida no está entre la multitud. Ella está allí y la multitud está allí, y la naturaleza de su relación queda tácita pero visualmente implícita en esta cláusula inicial. También valoro la transposición del objeto:no escribe «allí estaba ella allí estaba la multitud», sino«allí estaba estaba la multitud», por lo que «estaba» parece llevar la mayor parte del peso, en un acto de identificación. La última frase en esa primera cláusula «no era muy tenue» parece remitirse gramaticalmente a «multitud». Pero una multitud es una multitud, ¿alguna vez se piensa en ella como «tenue» o «densa»? Entonces, quizás, lo que describe es la luz de ese momento del día, sumando emoción a la sensación obvia que genera que las cosas estén muy cerca.La coma después de «tenue» ofrece un descanso. Luego Stein se dedica a la tarea de representar la experiencia del bamboleo, a dónde va la mente y lo que el cuerpo y la mente entienden respecto a dónde están: estaba pegada a tantos, y luego estaba cerca de uno o dos. Quizás había más espacio pero para ese momento era difícil saberlo porque estaba inmersa en la experiencia, los límites estaban colapsados. Haya lugar o no, Ida siente con una certeza incuestionable que no hay. Para Stein, el momento no ha terminado. Agrega un giro: «de todos modos sentía un calor estando tan cerca de ellos y no conocía a nadie». La sensación de «un calor» agrava el desconcierto. ¿Sentir calor tiene una connotación positiva o negativa? Percibo cierta ternura: «sentía un calor estando tan cerca»; suena acogedor. Pero, claro, se desequilibra con «no conocía a nadie». La calidez y proximidad de los desconocidos la hacen mirar «a lo lejos». Esa mirada hacia otro lado es interna, mira con la mente, aunque se lo representa en el nivel de estos cuerpos en el espacio. Pero, mientras mira a lo lejos, siente algo que la mantiene situada. Stein dice: «seguro sentía algo» Este es un momento extraordinario. ¿A quién pertenece la voz? ¿Qué es «seguro»? Le lectore es sometido una experiencia casi corpórea mientras atraviesa este evento indefinible de Ida —«la conferencia o lo que fuera»—. Stein crea algo que está entre une narradore omnisciente y une narradore equisciente, con acceso a los pensamientos de Ida; se podría decir que la perspectiva de Stein es une narradore equisciente focalizado en le lectore. Es como si dijera: «ve aquí, luego aquí, ahora detente, mira, no te lo voy a mostrar yo, sigue avanzando, ¿lo ves?, entonces pasa a la siguiente oración».

He realizado una breve lectura atenta de esta oración pero, ¿logré lo que me proponía, que era abordar el hecho de estar en ella, de deambular por ella? ¿Se puede separar lo que hace la oración de nuestra experiencia de ella? Mediante la idea de la oración como espacio habitable quiero indagar no solo la conciencia que tenemos sobre nuestros encuentros sintácticos sino también sobre cierta resonancia que existe dentro de esos encuentros, que resulta del recorrido. Es una resonancia que establece la necesidad de una respuesta. Cuando llego aquí, el 6 de marzo de 2014, siento que las ideas que he compartido a lo largo de esta charla finalmente se han puesto al día con el presente. Son las 4.37 de la mañana y por primera vez percibo que esta experiencia, que me he esforzado por capturar, puede no existir precisamente en el lenguaje dentro del que estoy o, mejor dicho, puede no encontrarse solo en ese lenguaje sino terminar de completarse en otro texto, uno escrito por mí. En La poética del espacio, Gaston Bachelard describe un momento parecido de comprensión: «nos sorprendemos viviendo en las palabras, en el interior de las palabras, movimientos que son íntimos». Cabe señalar que se refiere a las palabras de otros, al acto de la lectura. Lo que me interesa —de esa cita de Bachelard— es que lo que informa que nos sorprende no son imágenes ni recuerdos que nos pertenecen o estimulan, sino [lo que encontramos es] algo en movimiento, de hecho, «movimientos». Esto crea la sensación de una segunda línea que se forma a lo largo del renglón de las palabras que leo. Una línea que escribo o me escribe. Y, si tomamos literalmente a Bachelard, toda parada y desplazamiento por cada palabra incita el texto complementario. Sin embargo, ¿cuál es ese «texto interno» y cómo se da a conocer? Entremos a otra arquitectura de prosa, una de estructura menos complicada que la de Stein:

Hemos adquirido el hábito de invitar a otras parejas a nuestra casa a jugar a las cartas y, una vez que están aquí, se quedan un largo rato. (Creature [Criatura], 55)

En esta oración, que es la primera de un cuento incluido en Creature [Criatura], la colección más reciente de Amina Cain, escritora de prosa radicada en Los Ángeles, es posible no notar todo lo que pasa. Ya sea por su economía, su aparente simpleza o porque es una oración que resume conductas reiteradas sin que suceda nada, pues, ante todo, informa sobre la situación —amigues que visitan y se quedan largo rato—, parece querer moverse sin llamar la atención, llevarnos al próximo lugar, a la próxima oración. Pero hay algo en la lisura que me obsesiona. Esta oración, así como muchas otras en la colección de Cain despierta para la ficción el problema de la subjetividad y la motivación (el traslado de une personaje a través del espacio narrativo). Es un problema que me gusta; me deleita. Al ingresar a través del «nosotros» —«Hemos adquirido»— sufro un cambio inmediato de posición. Paso a ser más voyeur que nunca: soy testigo y voyeur. La primera persona plural ofrece una subjetividad misteriosa: una voz, una multiplicidad de presencias. Leo esas palabras «hemos adquirido el hábito» y no puedo evitar preguntarme sobre el paradero de ese otre silenciose. Me pregunto sobre el permiso para representar. ¿La otra mitad de esta pareja ficcional entiende que se la está conjurando, considerando, de este modo? ¿Está sentada a la par del desarrollo de esta historia o está sujeta por la gramática en una especie de espacio alternativo? Me interesa dónde están las cosas que no se nombran. También me gusta que el «aquí» de «una vez que están aquí» ubica tanto a le narradore como a le lectore en una casa, que es tanto el sito de la historia como de esta oración. No hay una emoción directa que se comparta en este caso, pero es imposible no preguntarse si «una vez que están aquí, se quedan un largo rato» está expresado con orgullo, falsa modestia, salacidad, o con nada, solo la noción de que aquí hay un hecho. La mesura tensa la línea, la alisa, pero debajo algo convulsiona. O, siguiendo la relacionalidad de Bachelard, aunque la línea esté tensa, algo adentro se mueve, se activa, algo que es para nosotres, que nos pertenece. (¿Existe la cosa antes de que nos encontremos con ella?) Bachelard agrega: «Un ambiente nuevo permite a la palabra entrar, no sólo en los pensamientos, sino también en los ensueños. El lenguaje sueña». El lenguaje es sueño y sueña (como verbo y como sustantivo). Ahora contamos con dos citas del mismo capítulo, «Los rincones», de La poética del espacio, una que nos hace ingresar a la palabra abierta y otra que hace que la palabra se mueva a través de nosotres. Esta bi-direccionalidad o «sobreinscripción», como la llama la artista y escritora Danielle Vogel, sugiere la necesidad (o al menos, la utilidad) de otro lugar posible para explorar el lenguaje. Me gustaría terminar esta charla con algunos gestos y problemas dirigidos hacia ese espacio.

El lenguaje tiene un sueño de sí mismo, y el libro que une escribe (y lee) se mueve por ese sueño. Pero se mueve, como nos señala Tufte, linealmente. Lo que vemos del lenguaje en la página es una línea de marcas, una serie de líneas organizadas unas sobre otras, entonces, ¿significa esto que el sueño ocurre o existe en otra parte, en un espacio adyacente a la experiencia y la escritura? Persiste la sugerencia de que, de algún modo, estamos rodeades de otros espacios en los que ocurren cosas emocionantes e inasibles. Cuando terminé Ana Patova Crosses a Bridge, que fue un momento caracterizado tanto por la celebración como por el duelo, me encontré en uno de estos espacios. De hecho, durante todo el tiempo de Ana Patova traté de invocar una especie de práctica de escritura, un espacio de alteridad que pusiera en movimiento al cuerpo y activara las líneas. Ana nos dice hacia el final del libro: «Habia un libro que estaba escribiendo que era también una serie de dibujos además de un dosier de preguntas sobre la arquitectura tensada». Fue una especie de «sobreinscripción» (Danielle Vogel) que no se podía resolver en la escritura.

El pasado abril, comencé a trabajar en una serie de dibujos que intentan extender esa práctica de escritura de la que habla Ana. Se llaman arquitecturas de prosa, y creo que sería pertinente mostrárselos antes de contarles sobre ellos. De los 287 dibujos, les mostraré 37. Verán, en orden casi consecutivo, los primeros diez de la serie. Luego pasaremos a los números 210 y 211 y, al final, a los más recientes, que van desde el 256 al 283.

Prose Architectures, no. 10. Reproducido con autorización de la autora.
  1. (¿) La nueva oración es un dibujo (?)

Este juego sobre un título que muchos de ustedes seguramente conocen es el título de la tercera parte: «la nueva oración es un dibujo», pero dicha con tono ascendente al final, para sugerir una pregunta más que un mandato. O incluso para expresar entusiasmo: qué maravilloso sería que la nueva oración fuera un dibujo. En todo caso, desde hace meses estoy pensando en cómo articular un puente entre lo que he estado escribiendo y estos dibujos que les mostré recién, que son un tipo de dibujo que se siente muy parecido a la escritura, un modo de poner del revés los sonidos y los símbolos del habla y el pensamiento. Una vez noté en una película que uno de los personajes sostenía una pluma por encima de un gran bloc de notas; no bien comenzó a rayar la superficie sentí que algo se despertaba dentro de mí. Hacía años que dibujaba croquis de edificios, hábitats, pero dibujaba solo cuando no estaba escribiendo. Y, si bien tenía una colección de plumas, nunca las había usado para dibujar. Las plumas tienen, para mí, un amor inherente por la línea. Una pluma con una buena punta anhela deslizarse. Dibujar me puso «eso que se había despertado» en la mano. Mover la mano era mirarlo, pasarlo. Era la forma de estar más presente en el lenguaje, porque, aunque estaba dibujando, sentí de inmediato que la escritura se había transportado a la nueva práctica. Sabía que estaba construyendo arquitecturas de prosa dentro de un espacio de dibujo: eso significaba que ya no estaba en la «página» proverbial en la que entra o de la que sale el lenguaje. Estaba en el plano visual. Y, sin embargo, estaba escribiendo. La noción de «escritura dibujada» se presentó como una nuevo tipo de conversación con la prosa. Era la escritura de un texto en la que de algún modo se revelaba la sintaxis interna.

Últimamente, cuando me resulta difícil explicar lo que estoy haciendo en términos claros y expositivos, recurro a una nueva forma de expresión que denomino una calamidad (una especie de ensayo reflexivo en espiral que se lanza sin una idea concreta sobre el punto de llegada). Voy a terminar mi conferencia con una calamidad que escribí hace algunos días:

Comencé el día intentado escribir sobre haber estado dibujando en una mañana suspendida en la niebla; quería escribir sobre los dibujos que había hecho y quería hablar sobre haber llegado a ellos a través de la escritura: miré los dibujos. Había cientos. Estaban numerados, entonces leí los números en voz alta. Pronuncié los números en esta habitación en la que estaba acomodada y lista para escribir porque los números, aunque no eran palabras, ordenaban las cosas de forma similar, en una línea. Intentaba poner los dibujos en una línea sin tocar los dibujos, que ahora estaban de nuevo en su caja; no se los podía tocar mucho porque eran frágiles y les gustaba absorber cosas del mundo material. A mis dibujos les gustaban el polvo y las huellas dactilares y el azúcar de los dátiles. Mis dibujos tenían nombres como «PA 210» y «PA 04» y yacían en armonía en la caja archivo. Pero en algún lugar del mundo material había decidido hablar sobre los dibujos: les iba a dar un lenguaje para poder decir que no eran exactamente lenguaje. Estaban por debajo, aparecían al exponer algo, y quería decir que eran el lenguaje con la piel despegada, pero no se podía usar el lenguaje despegado para decirle a un público que los dibujos eran el lenguaje despegado. Había que usar el lenguaje cubierto con la piel y señalar a algo fuera del lenguaje para mostrar que el lenguaje puede andar expuesto. El lenguaje era hermoso expuesto; era como un cable con corriente, pelado, chispeante, que deja rastro. Si se mira dentro del lenguaje de este modo se puede ver dónde hace chispa, y el mapa que forman las quemaduras. El cable era una línea, pero como estaba electrificado no se podía quedar quieto: se sacudía, se quemaba, se enrollaba y desenrollaba. Era una línea que se movía, a veces para delante, pero más que nada para arriba y para atrás, luego sobre sí misma, luego para afuera, luego para arriba, luego se enrollaba en un lugar hasta que la marca se hacía oscura, luego hacia afuera de nuevo y hacia arriba, formando un rectángulo, luego adentro del rectángulo y alrededor, rodeándolo con movimientos pequeños y tensos. Me asombró estar hablando de cables cuando en realidad estaba hablando de la prosa. Hablaba de cómo se sentía escribir, pero a través de dibujos (que eran lenguaje) y usando cables para explicarlo, pero eso hacía una mañana de niebla en la que no había ni dibujos ni cables. Había una mesa, con una computadora, y yo, que miraba fijo la pantalla mientras imaginaba los dibujos que había hecho y deseaba que me enseñaran cómo hablar sobre la línea, la línea en el arte, que podría usar para hablar de la línea en el lenguaje, porque necesitaba que supieran que eran la misma línea. No había absolutamente ninguna diferencia entre ellas. Entraban al espacio en blanco y creaban un problema para la página —qué sigue, a dónde ir— y eran hermosas en sí mismas. Quería mostrar la línea del lenguaje que estaba usando para escribir los dibujos, y en algunos casos había enterrado en esos dibujos esa línea del lenguaje, pero no era nada definitivo. Por lo general era una pregunta, nada que pudiera recordar en ese momento, esa mañana, en la que habían pasado horas —una hora— y la niebla no se iba. En esta ciudad no se sabía si iba a haber niebla todo el día o solo durante esos primeros momentos de la mañana. Quería exponer algo sobre la niebla, entonces me senté en el lenguaje, un lenguaje que nunca ha visto la niebla, y ese era el problema que tenía yo. Quería escribir sobre algo que no comprendía en absoluto. No entendía las líneas y no sabía si nadie más las entendía tampoco. Leía sobre las líneas en el arte y no podía entender por qué no hablaban sobre el lenguaje. Monika Gryzmala dijo que «dibujar era un proceso de pensamiento conducido por la mano», y ella era artista y aunque estaba usando lenguaje para explicar su arte, su arte era lo que más la interpelaba. Dibujar era un proceso de pensamiento. Eso era cierto y también, y en especial, lo era escribir. Y escribíamos con la mano, aun si era a través del teclado, usábamos nuestro cuerpos para escribir. Por lo tanto, dibujar era escribir, así quería que siguiera la cita. Y escribir era pensar; hacer líneas era dibujar; y las líneas eran la base de la escritura. Hacía una línea y, aunque no se podía leer, la narrativa de mi línea comenzaba de inmediato. Hacía una línea; no se podía leer, pero sentía la historia en mi cuerpo. Era tan experimental como todo lo demás. Hacía la línea mientras hablaba en mi cabeza, que era lo que hacía cuando escribía. Entonces, estaba escribiendo, pero lo que se había acumulado era dibujo.


[1] “the men—

—when I’d

been out in the cold weather—were

found lying on the street having

died—from the weather, though

usually being there when it’s warmer” (Way, 51)

La versión en inglés de este texto se encuentra disponible en el número 15 de Tripwire Journal.

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