Traducción teatral: una escena de M. Butterfly

M. Butterfly de David Henry Hwang

Acto I

Escena 6

Residencia del embajador alemán. Pekín, 1960.

El área al fondo del escenario que está iluminada por el reflector se convierte en el escenario para la interpretación de Song. Hay varias sillas que miran en esa dirección, suficientes para los cerca de veinte invitados que se encuentran en el salón. Entran algunos «diplomáticos» (Renee, Marc, Toulon) vestidos de esmoquin y toman asiento.

Gallimard también se sienta, pero se vuelve hacia nosotros y continúa hablando. Una melodía simple en piano reemplaza la grabación del acompañamiento orquestal. Song continúa interpretando la escena de la muerte a partir del momento en que Cio-Cio San revela el puñal para harakiri.

GALLIMARD: El final es lamentable. Pinkerton, en un acto de gran valentía, permanece en su país y envía a su esposa estadounidense a buscar al hijo de Butterfly. La verdad, aplazada durante tanto tiempo, golpea a su puerta.

Song, interpretando a Cio-Cio San, canta la ópera en su propia voz que, si bien no es lírica, debería ser aceptable.

SONG: «Con onor muore / chi non puo serbar / vita con onore.»

GALLIMARD (En simultáneo): «Con honor muere / quien no puede vivir / vivir con honor.»

Se ilumina el escenario; vemos el resto de la elegante residencia del diplomático. Song interpreta una versión abreviada de la escena de la muerte. Todos los asistentes aplauden. Song, tímida, hace una reverencia. Algunos se acercan prontamente a felicitarla. Gallimard permanece con nosotros.

GALLIMARD: Dicen que en la ópera la voz es lo más importante. Probablemente por eso yo no la había disfrutado hasta entonces. Pero esa Butterfly… tenía una voz casi inexistente, pero tan refinada, tan delicada… A esa chica sí le creía. Creía en su sufrimiento. Quería tomarla entre mis brazos… era tan frágil que hasta yo podía protegerla. Quería llevármela… y consentirla hasta que volviera a sonreír.

Durante el discurso anterior, Song se ha separado de la gente al fondo del escenario y ha caminado hasta quedar justo detrás de Gallimard.

SONG: Disculpe, ¿Monsieur…?

Gallimard se vuelve hacia el fondo del escenario, sorprendido.

GALIMARD: ¡Ah! Gallimard. ¿Y usted es Mademoiselle…? Una bellísima…

SONG: Song Liling.

GALLIMARD: Una bellísima interpretación.

SONG: Ah, para nada.

GALLIMARD: Por lo general…

SONG: Me hará sonrojar. No tengo voz de cantante lírica.

GALLIMARD: Por lo general, no me gusta Butterfly.

SONG: No lo culpo.

GALLIMARD: Es decir, la historia en sí es…

SONG: Ridícula.

GALLIMARD: La historia me gusta, pero… ¿Cómo?

SONG: ¿Le gusta la historia?

GALLIMARD: Sí… lo que pasa es que siempre la he visto interpretada por mujeres enormes y mal maquilladas.

SONG: Maquillarse mal no es algo que la gente haga solo en occidente.

GALLIMARD: Pero, ¿cómo podría creerles?

SONG: ¿Y a mí sí me cree?

GALLIMARD: Totalmente. Usted fue totalmente convincente. Es la primera vez que…

SONG: ¿Convincente? ¿Fui convincente interpretando a una mujer japonesa? Los japoneses usaron a cientos de mis compatriotas en sus experimentos médicos durante la guerra[1]. Pero dudo que usted pueda apreciar esa ironía.

GALLIMARD: ¡No quise decir eso! Me refería a que por primera vez pude apreciar la belleza de la historia.

SONG: ¿Lo dice en serio?

GALLIMARD: Y la de su muerte. Es…es un sacrificio puro. Él no lo merece pero, ¿qué más podía hacer ella? Lo ama… lo ama tanto. Es una historia hermosa.

SONG: Sí, lo es. Para un occidental.

GALLIMARD: ¿Perdón?

SONG: Es una de sus fantasías predilectas, ¿no? La mujer oriental sumisa enamorada del cruel hombre blanco.

GALLIMARD: Verá, no quise…

SONG: Piénselo así: ¿qué diría si una reina de belleza, joven y rubia, se enamorara de un empresario japonés, bajito y delgado? Él la trata con crueldad, luego regresa a su país y permanece allí tres años, y durante todo ese tiempo ella le reza a su fotografía y rechaza la propuesta de matrimonio de un hombre joven, apuesto y exitoso. Entonces, ella se entera de que él se ha vuelto a casar y se suicida. Mi hipótesis es que usted consideraría a esta mujer una idiota trastornada, ¿no es así? Pero como se trata de una oriental que se mata por un occidental… ¡Claro! Le parece una historia hermosa.

Silencio.

GALLIMARD: Sí… puede ser… entiendo a lo que se refiere…

SONG: Nunca volveré a interpretar a Butterfly, Monsieur Gallimard. Si desea ver teatro de verdad venga a la Opera de Pekín algún día. Abra la mente.

Song sale. Los demás invitados salen también.

GALLIMARD (Dirigiéndose a nosotros): Hasta ahí llegó lo de protegerla en mis fuertes brazos occidentales.

[1] Durante la segunda guerra sino-japonesa y en el marco de la Segunda Guerra Mundial, una serie de destacamentos del Ejército Imperial Japonés estuvo a cargo del desarrollo de armas biológicas en el estado de Manchuria. Los crueles experimentos que llevaron a cabo resultaron en la muerte de decenas de miles de personas. [N. de la T.]

Observaciones de una mariposa

En el epílogo de su obra M. Butterfly, David Henry Hwang cuenta que los incidentes de la trama fueron inspirados por un breve artículo publicado en 1986 por The New York Times, en el que se trataba la peculiar situación de un diplomático francés de apellido Bouriscot, que fue sentenciado a prisión por espionaje. Mientras desempeñaba funciones en China, Bouriscot entabló una relación con la actriz de la Ópera de Pekín Shi Pei Pu, quien, para la –supuesta– sorpresa del funcionario, resultó ser un hombre y un espía del gobierno chino. Hwang vio, tanto en el enamoramiento del diplomático «not with the person, but with a fantasy stereotype» (Hwang, 1988: 85) como en la explotación por parte del espía chino de la imagen de la mujer oriental, una dinámica que reflejaba la relación entre occidente y lo que este ha llamado «oriente». Sin indagar los detalles del caso, Hwang construyó su obra alrededor de la idea de un hombre occidental que cree haber encontrado su Madama Butterfly.

La famosa ópera de Puccini que Hwang se propone deconstruir viene acompañada de su propia tradición intertextual. La historia de Cho-Cho San comenzó con el relato corto que John Luther Long, un abogado y escritor estadounidense, publicó por primera vez en 1898. El texto está basado en el recuento de la hermana de Long, quien vivió en Japón durante algunos años junto a su marido, que era misionero de la iglesia Metodista Episcopal (Groos, 1991: 126). Es probable que Long también haya tomado algunos elementos de la trama de Madame Chrysanthème, la novela corta que el francés Pierre Loti publicó once años antes y que también narra la relación entre un oficial naval de occidente y su esposa japonesa temporaria. La caracterización de Long es considerablemente más benévola que la de Loti (Boyd, 2006: 60), aunque no por ello deje de adolecer de sus propios problemas y estereotipos raciales.

En 1900 el famoso dramaturgo estadounidense David Belasco adaptó el relato de Long y lo convirtió en una obra de teatro de un solo acto. La diferencia más importante entre esta adaptación y el texto original de Long es la resolución: en la versión de Belasco, Cho-Cho San se suicida por el teniente estadounidense y finalmente muere en sus brazos. Giacomo Puccini vio la obra de Belasco poco después del estreno de Tosca y decidió que Butterfly sería la protagonista de su próxima ópera. En la carta que envió el 20 de noviembre de 1900 a su editor, Giulio Ricordi, escribió: «Iodispero e mi torturo l’anima…almeno arivasse la risposta da New Yok! […] Quanto piú pensó alla Butterfly, sempre piú mi ci appassiono […]» (Citado en Gutiérrez, 2010: 235). El libreto estuvo a cargo de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, quienes, por intervención de Ricordi, trabajaban con Puccini desde 1883 y habían escrito para La Bohème y Tosca. Illica y Giacosa se basaron tanto en la adaptación para el teatro de «Madame Butterfly» como en el texto original, pero preservaron el final trágico de Belasco. Tras un estreno fallido en La Scala el 14 de febrero de 1904, Puccini pidió que se suspendieran las representaciones pautadas y modificó algunos aspectos de su composición. El 28 de mayo presentó la versión revisada en el Teatro Grande de Brescia. La ópera fue un éxito y pronto se convirtió en un hito del repertorio operístico mundial. Entre 2017 y 2018 se montaron 119 producciones de Madama Butterfly en más de 30 países.

Por lo tanto, la versión que dio origen al estereotipo cultural de Butterfly es aquella en la que la bella, dócil y desconsolada joven japonesa espera el regreso de su amado teniente estadounidense y termina cometiendo seppuku (o harakiri) y muriendo por él. Hwang se propuso deconstruir la imagen del oriente femenino, misterioso y sumiso revirtiendo los papeles de Pinkerton y Cio-Cio San. En su versión, Gallimard es la encarnación del primero, y cae rendido ante los encantos y estratagemas de Song Liling, quien explota la fantasía orientalista que tan seductora resulta para diplomático.

*

Butterfly recibió críticas tanto positivas como negativas tras su estreno en el National Theater en Washington D. C. durante los primeros meses de 1988, pero se convirtió en un éxito rotundo cuando llegó al Eugene O’Neill Theatre de Broadway: tuvo 777 puestas y ganó el premio Tony a mejor obra de teatro. Si bien Argentina tiene una relación curiosamente íntima con Madama Butterfly, pues fue en el Teatro de la Ópera de Buenos Aires donde, el 2 de julio de 1904, se realizó la primera puesta fuera de Italia (dirigida por Arturo Toscani y en presencia del propio Puccini (Forn, 2002)), la obra de Hwang solo se representó en el teatro Metropolitan durante 1989, con la dirección de Sergio Renán (quien también interpretó a Gallimard) y Guillermo Angelelli en el papel de Song.

En 2017, M. Butterfly regresó a Broadway con la dirección de Julie Taymor y luego, de Desdemona Chiang. Hwang revisó considerablemente el texto para este revival, pero dos de las modificaciones más importantes fueron la incorporación de algunos datos procedentes de la historia verídica, que salieron a la luz a lo largo de los treinta años que transcurrieron desde aquel primer artículo periodístico, y la exploración, a través de Song, de la idea de género fluido, ya que, para Hwang, la revelación del género biológico del personaje «felt like a reinforcement of the gender binary in that it wasn’t acknowledging the range of gender identity and expression that we understand today» (Hwang, 2017).

Si bien la reescritura del texto teatral es un fenómeno que amerita un estudio profundo por derecho propio, el presente análisis se concentra en la obra original, que hasta el día de hoy es generadora de debates tanto entre el público general como en el ámbito académico. Esther Kim Lee propone que el interés sostenido se encuentra al menos parcialmente motivado por el abordaje en la obra de las nociones de etnia, género, sexualidad y orientalismo, que hace de M. Butterfly «a quintessentially American play of the 1980s, one that captures the socio-political and cultural climate of its time» (2015: 65). Los numerosos análisis proponen conclusiones dispares, aunque no necesariamente contradictorias. La obra ha sido considerada una crítica a la visión orientalista o «a cautionary tale—a lesson in the pitfalls of orientalist desire» (Zamora, 2008:48), en la que se materializa el castigo al hombre blanco por su fetichismo cultural, pero también se la ha entendido como una exploración problemática de lo femenino, en la que tácitamente se refuerza la idea de la inferioridad de ese género (Cody, 1989), y como un texto que perpetúa el estereotipo de masculinidad asiática débil y de la actitud manipuladora y artera de los «orientales» (Kondo, 1990).

La variedad de interpretaciones es testimonio de la ambigüedad que caracteriza esta obra. En su entrevista con John Louis Di Gaetani, Hwang la identifica en los hechos mismos en los que se basa su texto: «I felt the impossibility of the situation and the inevitability of it, both at the same time» (1989: 143), pero también la ha destacado en relación con las posibles lecturas de la relación entre los personajes principales. En la Comparative Drama Conference que se llevó a cabo en abril de 2014 en Baltimore, Maryland, explicó que los sentimientos de Song hacia Gallimard dependían de lo que el público pensara del amor de Pinkerton hacia Cio-Cio San en Madama Butterfly, ya que la dinámica de poder en su obra debe ser opuesta a la que se establezca en la ópera (Lee, 2015: 70). De hecho, la obra entera puede interpretarse desde la ambigüedad: como señala Sherrill Grace, si bien M. Butterfly está focalizada desde el personaje de Gallimard, «insofar as Gallimard can be seen as acting out Song’s proposition from act 1, when he asks Gallimard to imagine a beautiful Westerner killing herself for a “short Japanese businessman”, then it just might be Song’s version of the Butterfly story after all» (2006: 151). En el plano de la representación, también hay lugar para la ambigüedad, pues no hay direcciones que indiquen cuál debe ser la actitud de Song al pronunciar las últimas dos palabras de la obra. Según Lee, «ultimately, how those two words [“Butterfly? Butterfly?”] are delivered can determine the overall interpretation of the entire play» (2015: 63). El tratamiento dialéctico de las temáticas propuestas y de los principios que organizan el texto dramático no solo favorece sino que promueve esta pluralidad de interpretaciones, y constituye una de las principales riquezas del clásico moderno que es la obra de Hwang.

En lo que respecta propiamente a la traducción de la obra, M. Butterfly presenta ciertas características que deben tomarse en cuenta y que se vinculan directamente con algunos de los debates de las últimas décadas en torno a los desafíos particulares que implica la traducción teatral. En primera instancia, y como consecuencia de la naturaleza multicultural del texto original (en el que interactúan personajes franceses, chinos y daneses), la obra se configura como un primer acto de traducción. Hwang ha señalado que optó por utilizar inglés estadounidense no marcado por acentos en todos los casos y que esta fue una decisión motivada, pensada como un modo de reflejar «that I perceive this as being a very American play, in spite of the fact that it’s about a number of intercultural topics» (1989: 152). De cierto modo, esto facilita la tarea del traductor, ya que la única dificultad a nivel lingüístico es el uso repetido de voces informales estadounidenses y no la presencia de vocablos en otras lenguas, ni las particularidades de carácter fonético.

No obstante, la traducción de teatro implica la consideración cuidadosa de elementos no verbales que no aparecen en otros géneros literarios. Ortrun Zuber sostiene que «a play depends on additional elements, such as movements, gestures, postures, mimicry, speech rhythms, intonations, music and other sound effects, lights, stage scenery» (1980: 92), y varios de estos son fundamentals para la transmisión de significado en M. Butterfly. Hwang busca crear lo que denomina una experiencia de «teatro total», que haga uso del mejor modo posible de todo lo que el medio teatral tiene para ofrecer a fin de crear un efecto distinto al de las demás artes: «It needs to pull out all its stops» (1989, 152).

Una de las características salientes de M. Butterfly es que se trata de una obra de naturaleza metateatral. Richard Hornby sostiene que el metateatro es un sistema de teatro sobre el teatro, en el que las obras se relacionan entre sí y al mismo tiempo se conectan con otros sistemas «of literature, non-literary performances, other art forms (both high and low), and culture generally» (1986, 17). Haris Noureldin agrega que esto lo convierte en un género dramático «highly introspective and self-reflective» (2017: 66). La metateatralidad genera dos corolarios: el primero se ha tratado en los párrafos precedentes y se relaciona con la densidad y pluralidad interpretativa de las obras de este tipo. El segundo es de carácter social, ya que distancia al público y lo vuelve intensamente consciente de la experiencia teatral como artificio, lo que insta a los sujetos espectadores a evaluar su posicionamiento ideológico frente al objeto cultural (Noureldin, 2017: 68).

En la sexta escena del primer acto, Song interpreta «Con onor muore» para los diplomáticos en Pekín. Lo que experimenta el público de M. Butterfly en ese momento es una estructura intrincada en la que una obra se interpreta dentro de una obra que se interpreta dentro de una obra. Estos «deliberate levels of (mis)perception» (Zamora, 2008:46) expresan la ironía mimética que priva a los espectadores de la posibilidad de perderse en la ficción del texto, lo que a su vez implica la imposibilidad de perderse en la ficción orientalista. Es, ante todo, mediante esa dislocación incómoda del público que la obra logra posicionarse como un reflejo negativo de la ópera de Puccini.

De la relación intertextual que M.Butterfly establece con Madama Butterfly se desprende la relevancia particular que la música y el movimiento tienen en la obra de Hwang. Sin embargo, la dimensión no verbal se encuentra al mismo tiempo informada por las prácticas de la ópera de Pekín y el kabuki japonés, lo que complejiza su significación. Mary Snell-Hornby, siguiendo la clasificación de los signos que postula Charles S. Peirce, explica que estos funcionan como íconos cuando establecen una similitud con el objeto que referencian; como índices, si se basan en una conexión contextual o espaciotemporal preexistente entre el signo y el objeto; o como símbolos, si su significado se apoya en un principio general o una convención cultural que permite conectar el signo y el objeto (1997: 189). Los signos icónicos se interpretan en función de la relación que el público establece con el contexto de la obra, los de índice a través de las asociaciones metonímicas, y los símbolos según el conocimiento que tengan los receptores sobre el significado del que están imbuidos esos símbolos en la cultura de origen. En este caso, la carga simbólica y culturalmente marcada, es la que puede ocasionar problemas para un público que carezca del bagaje necesario para notar las implicancias de las alusiones y analogías en cuestión. Zuber señala, no obstante, que aun así, «often there is an effective non-verbal level of emotional communication in spite of incomplete communication at the intellectual, verbalized level» (1980: 2). Por tratarse de una obra que pone en tensión la relación que occidente, un constructo que engloba (marginalmente) a Latinoamérica, ha establecido con el denominado «oriente», el desconocimiento de algunas cuestiones teóricas no genera una pérdida total de sentido. La afirmación de Zuber se sostiene también si se tiene en cuenta que el uso frecuentemente subversivo del escenario en las escenas en las que aparecen Gallimardy Song, con Song al fondo del escenario en un plano elevado por encima de Gallimard al frente, aporta parte de la información fundamental respecto a la dinámica de poder en la interacción, que es accesible al espectador incluso si este no cuenta con el bagaje teórico en torno a las ideas de colonialismo y fetichismo que sostienen la trama.

En toda traducción de una obra de teatro es imprescindible remitirse a los debates en curso sobre las distintas formas que puede tomar la traducción teatral según su finalidad. Los postulados en torno a la naturaleza incompleta del texto dramático («The dramatic text as such is incomplete or represents the full play only by implication» (Link, 1980: 25)) se han matizado considerablemente en las últimas décadas, pero en términos generales, la idea de que el texto teatral es, ante todo, «a performed text» (Corrigan 1961: 96) continúa vigente.

En materia de traducción, se ha propuesto una división clara entre traducción reader oriented y performance oriented (Dubatti, 1998: 60), según se privilegie la lectura del texto o su puesta en escena. La diferenciación está en buena medida determinada por el concepto de «performability», es decir, el conjunto de cualidades que debe poseer el texto para su efectiva representación. Patrice Pavis hace especial hincapié en la existencia de esta dimensión performática y la relaciona directamente con lo que denomina el «lenguaje-cuerpo», que es «la unión de representación de cosa con representación de palabra […] la unión del texto hablado con los gestos que acompañan su enunciación» (1991, 54), mientras que, en sus trabajos posteriores a 1985, Susan Bassnett sostiene la inexistencia de un criterio teórico unívoco capaz de definir esa dimensión y señala que la traducción teatral debe versar solo sobre el contenido textual. Las dificultades textuales en el contexto de la representación, agrega, solo pueden superarse mediante el trabajo cooperativo entre el texto producido por el traductor y el grupo de profesionales a cargo de la puesta (1991: 111). Las conclusiones de Bassnett han sido retomadas por Alinne Fernandes en 2010, quien enfatiza la importancia de la participación activa del traductor en la preparación de la puesta: «differently from Bassnett’s definition of co-operative translation […] I want to propose that the translator can and should actively engage with making theatre» (2010:131). Por su parte, Alejandro López Lapeña sostiene que no corresponde postular una diferencia entre versiones, pues «si bien el teatro puede ser leído —y de hecho esto es una constante a lo largo de la historia— no es esta su finalidad última ya que el teatro se caracteriza por su representación» (2015: 53).

En el fragmento que se presenta se ha tomado una posición intermedia con respecto a este debate. Ekaterini Nikolarea afirma que hablar de una diferencia tajante entre versiones es, en la mayoría de los casos, «a reductionist illusion» (2002) y Kate Cameron, que la traducción de teatro es siempre, en mayor o menor medida «a creative performance of the original script in collaboration with its textual directors» (2000: 112). Todo texto teatral pensado desde su origen para la puesta en escena incluye en sus componentes textuales el germen de la representación, y no hay motivo para que el traductor no busque lograr ritmos y patrones característicos de la oralidad de la cultura receptora, aun cuando la versión esté pensada para la lectura. Al mismo tiempo, cada puesta es única y hay decisiones en relación con el texto que solo pueden tomarse en el contexto inmediato de la puesta particular. De cualquier modo y en la medida que el texto lo permita (y el análisis que precede intenta demostrar que M. Butterfly, de hecho, lo permite), esa misma versión reader oriented debería poder trabajarse en coproducción con la compañía teatral al momento de la puesta. Para Hwang, la representación es una característica esencial del texto dramático y la lectura de obras teatrales, el resultado de la imposibilidad espacio-temporal de asistir a todas las representaciones, no uno de los fines del texto en sí: «the play is [like a musical] score» (Hwang, 2007). Siguiendo a Cameron, se ha intentado tener en cuenta la postura teórica del autor en la versión, y es por eso que, si bien se ha agregado alguna nota de carácter enciclopédico, se ha orientado la traducción hacia una versión que pueda servir de primer paso hipotético a una futura representación de la obra.

La exploración de los límites de la teatralidad, el artificio y la posición del público frente a la obra hacen de M. Butterfly un texto digno de análisis y de un lugar significativo en el canon teatral contemporáneo. A su vez, la obra misma se configura como un símbolo de la posibilidad, la necesidad y los límites de la traducción intercultural. En su abordaje intertextual de las tensiones que han determinado la relación entre culturas y los supuestos que subyacen al diálogo entre identidades, se pone en evidencia que la traducción es «an act inevitably enmeshed in conditions of power—professional, national, and international» (Zamora: 2008: 49), y que solo a través de la deconstrucción de los binarismos reduccionistas (de género, de cultura, de aproximaciones a la traducción del texto teatral) y la apertura genuina del sujeto al mundo se puede acceder a la comprensión tanto del Otro como del arte.

Bibliografía:

Fuente:

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Referencias:

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