La serialidad en Yume Juuya de Natsume Soseki

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[Parte de este trabajo se presentó en la I Jornada “La Ruta de la Seda Ayer y Hoy: El Budismo” (RR 48/18) de la Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales, Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina. 27, 28 y 29 de junio de 2018.]

Natsume Soseki es considerado uno de los autores más importantes y brillantes de la literatura japonesa. “In the years since his death Natsume’s popularity has never wavered, and his books are still finding new readers today” (Keene, 2007: Introduction). Su prominencia en la historia cultural japonesa es tal que su retrato engalanó el billete de mil yenes entre los años 1984 y 2007. No obstante, y a pesar de que gran parte de su obra ha sido traducida a diversos idiomas, esta aún no se ha popularizado en occidente.

El lapso de vida de Soseki (1867-1916) coincide casi perfectamente con la Restauración Meiji, que se desarrolla entre los años 1868 y 1912. Este período suele identificarse con el génesis del Japón moderno. El país mira a occidente y decide finalmente abrirse al intercambio cultural con el objetivo de acercarse a un nuevo ideal de progreso, pero la transformación pone en juego la esencia misma de la sociedad japonesa y, en consecuencia, resulta violenta, repentina y confusa. Kato Shuichi resume la puesta en marcha de estos cambios sociales como  “a trial and error ‘modernization’ on western models” (1997: capítulo 9: The Age of Meiji). La tensión entre pasado y futuro, es decir, entre tradición y modernidad, que genera esta desarticulación de la identidad japonesa mediante la imposición de nuevos valores basados en ideales de igualdad e individualidad, es enorme, y aparece reflejada con frecuencia en la obra de Soseki.

La Restauración Meiji se constituye, además, como un período de inusitada producción literaria de altísima calidad. Natsume Soseki es, en efecto, una de las más brillantes luminarias de la época, pero no la única:

By an unusual set of circumstances the whole of the literary world burst into an almost unprecedented period of creativity during the years 1905-1915. This was the decade when some writers, like Mori Ōgai and Shimazaki Tōson, who had previously enjoyed a measure of fame, produced their best works; when others, like Natsume Sōseki and the poet Ishikawa Takuboku, wrote all of their literary production; and when still others, like Nagai Kafū and Tanizaki Junichiro, began their long, distinguished careers. […] there is an almost bewildering profusion of talent in this decade. (Keene, 2007: Introduction)

A pesar del fructífero contexto intelectual en el que se desarrolla como académico y artista, la vida de Soseki está, en términos generales, marcada por la desventura y la insatisfacción. Su infancia fue tormentosa y desamorada, su estadía de tres años en Londres durante su primera etapa como profesor, inesperadamente alienante, y sus dos décadas de matrimonio concertado con Nakane Kyoko, desgastantes. La resiliencia del autor frente a todas estas circunstancias es coherente con la faceta shikata ga nai (仕方が無い), o “nada puede hacerse al respecto” de la cultura japonesa, y es por eso que la decisión que toma en marzo de 1907 reviste especial importancia y valentía: tras años de desempeñarse como profesor en la Universidad Imperial de Tokio y escribir solo cuando sus otras responsabilidades se lo permitían, Soseki acepta una oferta de trabajo como redactor y autor de ficción en el popular periódico Asahi, que le permitirá dedicarse a escribir a tiempo completo. El paso de profesor de una de las instituciones más prestigiosas de la nación a lo que en aquél momento se percibía como la vulgaridad de la tarea periodística y la frivolidad de la escritura de novelas (Natsume et al., 2009: 5) implica un gran cambio de estatus, y prácticamente obliga a Soseki a publicar el famoso descargo, Nyuusha no hi (入社の辞), en el que afirma:

For me, whose life and soul consist in writing about literature, there could be no greater blessing than this, no conditions so agreeable, no occupation so honorable. It would bear no relation to the question of whether I might succeed or not. It would bear no relation to the striving and sweating, troubling one’s mind over things like professorships, doctoral degrees, and imperial appointments. (Natsume et al., 2009: 156)

Cabe señalar que lo inusitado es que Soseki decida alejarse casi por completo del ámbito académico, no la propuesta que recibe de parte del Asahi shimbun. La publicación serial de las obras de ficción de autores de prestigio en los periódicos antes de que se las edite como libros es la práctica habitual en el Japón de la era Meiji, y en gran medida determina el desarrollo de la literatura japonesa de fines del siglo XIX y principios del siglo XX: “Newspaper serialization began in the Meiji period […] and it is not an exaggeration to say that this particular form of serialization fostered the development of modern Japanaese literature as literature of the people” (Hutchinson & Morton, 2016: 229). A diferencia de la serialización habitual en occidente durante el siglo XIX, el espacio destinado para las entregas diarias en los periódicos japoneses es muy reducido -equivale a menos de dos páginas de texto traducido al inglés-, lo que tiende a resultar en un producto final también distinto de los seriales occidentales: “With each unit, however abbreviated, requiring some autonomy, the whole work takes on the aspect of a mosaic pattern, the work comprising many uniformly-sized tiny sections” (Miyoshi, 1974, citado en Auestad, 1998: 160).

Entre 1906 y 1916, Soseki publica sus ficciones largas y su columna editorial en el Asahi shimbun, pero también publica allí series de ensayos personales breves, cuyo género se conoce como shouhin (小品).  Puesto que, desde el punto de vista de la architextualidad, “la percepción genérica, como se sabe, orienta y determina en gran medida el ‘horizonte de expectativas’ del lector, y por tanto la recepción de la obra” (Genette, 1989: 14), es importante recordar que hablar de ensayo en relación a Soseki no es necesariamente hablar de textos no ficcionales:

This is a crucial concern, raising as it does the fraught issue of Japanese literary genres and their peculiar taxonomy. Despite readers’ expectations regarding genre integrity and differentiation, the borders between fictional and essayistic narratives are permeable, if not illusory, and a priori claims to a concrete distinction between “fiction” and “essay” as discrete genres must be regarded with caution. (Marcus, 2009: 188)

Por su amplitud, el género shouhin se vuelve un ámbito propicio para la experimentación formal, en el que Soseki se permite privilegiar la libertad discursiva y el juego estilístico (Marcus, 2009: 189). Una de las primeras series resultantes de esa experimentación es Yume Juuya (夢十夜), o Los sueños de diez noches: una decena de piezas surrealistas muy breves, publicadas entre julio y agosto de 1908, ricas en lirismo, contenido simbólico y temáticas esencialmente sosekianas.

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Página de Kokoro en el Asahi Shimbun.

Este trabajo sostiene que la serialidad es un aspecto fundamental de Yume Juuya, ya que los simulacros oníricos que la conforman no son completamente azarosos, sino que  mantienen una determinada unidad sin continuidad (Marco et al., 1984: 151). Si bien cada relato es discreto, existen entre ellos relaciones parciales y temáticas integradoras, e incluso la fractura es portadora de significado.

En la introducción a una de las versiones en inglés de Los sueños de diez noches, Susan Napier sugiere que en los diez sueños pueden leerse tres inconscientes: el de Soseki, el colectivo de Japón en un momento coyuntural de su historia y el del lector. Para Gerard Genette, “el título, como un nombre de animal, sirve un poco de pedigrí y un poco de acta de nacimiento” (1989: 51) y, en este caso, la ambigüedad que hace posible esas lecturas diversas está anunciada en el título mismo de la obra. La frase Yume Juuya se ha traducido al español como Los sueños de diez noches y al inglés como Ten Nights of Dreams, pero en su edición al inglés de 2015 el traductor Matt Treyvaud opta por Ten Nights Dreaming, que se ajusta mejor a la ambigüedad a la que se presta la frase en japonés: se ha soñado diez noches o se han soñado diez sueños. La unidad y la fractura se concentran en esa interpretación dual.

La doble naturaleza, cohesiva pero fraccionada, de la serie funciona como metáfora de la tensión propia de la era Meiji, tal y como es percibida por Soseki en el momento, pero también refleja la vida personal y la búsqueda espiritual del propio autor. Es posible que sea ese último elemento el que se configure como el principal nexo temático entre los escritos de la serie. El presente trabajo se propone explicitar el modo en que la intensa y compleja relación de Soseki con el budismo atraviesa la  totalidad de Yume Juuya.

En el análisis de cualquier obra con rasgos de serialidad es indispensable considerar la relación entre el principio y el final:

Our attention during the act of reading will, in part, be concentrated on what we have found in this positions and our sense of the text’s meaning will be influenced by our assumption that the author expected us to end up with an interpretation that could account more fully for these details tan for details elsewhere. (Rabinowitz, 2002: 300)

Si bien es cierto que no hay una continuidad manifiesta en esta obra de Soseki, la relación entre los Sueños y la realidad del período Meiji se ve dotada de un cierto grado de linealidad cuando se considera el primer episodio en relación con el último. La primera noche comienza con la frase konna yumme o mita (こんな夢を見た), o “tuve este sueño” (la frase también encabeza los sueños dos, tres y cinco), es decir, se presenta como un recuento claramente onírico en el que una hermosa mujer agoniza y muere, pero antes le promete al narrador que, si la espera, ella regresará. Tras cien años, cuando el narrador casi ha perdido toda esperanza, la mujer vuelve a él en forma de lirio. Por su parte, la última noche no contiene ninguna frase que aluda al sueño y comienza como una anécdota que el narrador oye de boca de su amigo. El protagonista, Shotaro, el único personaje principal con nombre propio en toda la serie, sale del mercado de la ciudad y toma un tren junto a una mujer que le presenta dos opciones: saltar a un precipicio o enfrentar uno de sus grandes miedos. Como Shotaro no tiene el coraje para saltar, miles de cerdos se materializan y corren hacia él para lamerlo. El improbable calvario dura varios días durante los que el protagonista evade a los animales hasta que finalmente uno de los cerdos lo lame. Shotaro regresa a su casa enfermo y exhausto. La penúltima frase de ese relato es Shootaroo wa tasukarumai (庄太郎は助かるまい), “Shotaro no se salvará” o, en la traducción al inglés de Matt Treyvaud, “Shōtarō was doomed”. Como se ha visto, “the Meiji transformation was accomplished in large measure through industrialization and urbanization” (Marcus, 2009: 5), y el comienzo y final de la serie, con su paso de lo natural al progreso industrial, de la calma melancólica a la comedia incómoda, ponen de manifiesto el pesimismo y al mismo tiempo la resignación de Soseki respecto al cambio inevitable que atraviesa su país.

La actitud respecto a la revolución Meiji que puede inferirse a partir de los escritos literarios de Soseki es coherente con la postura que sostiene públicamente. En 1911 da una conferencia titulada Gendai Nihon no kaika (現代日本の開化), “La civilización del Japón moderno”, en la que afirma:

Certainly, Japan had never experienced any foreign influence as intense as that of the sudden influx of Western culture. There we were, slumbering for two hundred years in an atmosphere of sealed ports and foreign exclusion, when it jolted us awake.

Because of the pressure this new civilization exerts on us, we have no choice but to develop in unnatural ways. And so the civilization of Japan today does not plod along at its own steady pace, but instead it leaps ahead from one desperate round to the next.

[…] There is really nothing we can do about it. We must go on skimming the surface, fighting back our tears. (Natsume en Rimer et al., 2005: Capítulo 2, Beginnings)

Todos los sueños de modo individual pueden leerse como comentarios sobre la situación sociopolítica en tiempos de Soseki. Esto no es sí mismo sorprendente; los simulacros oníricos se prestan fácilmente a la interpretación alegórica. No obstante, vale la pena detenerse en la tercera, sexta y séptima noches, ya que, sin necesidad de acrobacias hermenéuticas, completan la visión sosekiana expuesta en los párrafos precedentes.

En la tercera noche, el narrador lleva a un niño sobrio y lóbrego sobre la espalda. Cuenta que el niño es su hijo, que está ciego, y que habla como un adulto. Mientras avanzan por el campo, el niño sabe exactamente dónde se encuentran y qué pasará a continuación. Al entrar al bosque el narrador recuerda que cien años antes en ese lugar asesinó a un hombre ciego, que ahora pesa sobre su espalda.

1808, el año que Soseki elije para la comisión del delito, es significativo, ya que es el año de un suceso memorable en la historia de la relación entre Japón y occidente. Con la política Sakoku (鎖国), o de “país cerrado” aún en vigencia, la fragata británica H.M.S. Phaeton ingresa a Nagasaki, sin autorización y con su identidad adulterada, para atacar  embarcaciones holandesas y exigir provisiones a los japoneses. El oficial a cargo, Matsudaira Yasuhira, se suicida después de ceder a las demandas de los británicos (el incidente aparece registrado oficialmente en Nagasaki con el título traducido de “History of the Outrage by Anglians at Nagasaki”) (Aston, 1878: 329-344). Para Soseki, Japón es ese niño a cuestas, cuya vida se ha visto intervenida, o incluso impedida, por el obrar violento de un agente externo. La imagen del niño sobre la espalda se repite en la conferencia de 1911 antes mencionada: “You may wonder, then, whether it is finally impossible for us to cease being the child carried along on a grown-up’s back, for us to forge ahead on our own through all the proper stages of development […]” (Natsume en Rimer et al., 2005: Capítulo 2, Beginnings).

La sexta noche es una crítica directa, casi humorística, a la contemporaneidad de Soseki. El narrador se entera de que el escultor del siglo XIII Unkei está trabajando en dos guardianes Niou (仁王) en la era Meiji. Decide intentar hacer lo mismo pero no lo logra y concluye que “los dioses guardianes no residen en los árboles del período Meiji” (ついに明治の木にはとうてい仁王は埋うまっていないものだと悟った). Esta resolución puede interpretarse como un comentario sobre la secularización y “desjaponización” de la era Meiji, pero también como la aceptación resignada de la vacuidad que caracteriza al mundo moderno (Napier, 2015: Introduction).

La lectura metafórica de la séptima noche remite a la misma idea que la sexta pieza. En este sueño, el narrador se encuentra en un barco cuyo destino desconoce, lleno de extranjeros con los que no puede conectarse. Su soledad se torna insoportable y decide suicidarse lanzándose por la borda, pero cuando comienza a caer hacia las aguas oscuras lamenta su decisión. Prefiere la tortura de la soledad en el navío que no puede controlar a la extinción absoluta. La imagen simbólica del salto y la caída aparece también en la quinta noche y en la última. Para Soseki, Japón avanza a la deriva y la incertidumbre es abrumadora, pero no hay salida fácil ni solución satisfactoria al problema de la modernidad.

Al pertenecer al género shouhin, la serie Yume Juuya se presenta también como un espacio de reflexión y trabajo autobiográfico. Desde esta óptica también puede encontrarse, entre algunas de las piezas de la serie, una cierta linealidad cronológica. La primera y la tercera noches, que contienen la muerte de la mujer y el padre dispuesto a abandonar al hijo que lo llena de culpa, pueden relacionarse con la infancia de Soseki, un hijo no deseado que sufrió a causa de la negligencia y el maltrato. La séptima noche puede vincularse con su viaje y estadía de dos años en Inglaterra desde fines de 1900 hasta enero de 1903 y, si bien Soseki “did not use the shōhin as a vehicle for attacking his wife or airing the family’s dirty laundry, despite the personal demons and physical ailments gnawing at his body and spirit” (Marcus, 2009: 113), la presencia de la mujer que hace sufrir al protagonista en el décimo sueño puede relacionarse con sus prolongados problemas conyugales.

Las lecturas de Yume Juuya a este nivel deben, no obstante, emprenderse con cuidado. Para el especialista en Natsume Soseki Damian Flanagan, la obra sosekiana se apoya en el encubrimiento de la turbación emocional mediante la manipulación deliberada de la realidad (Flanagan, 2016) y, aunque la serie de Sueños se configura como un medio para explorar sucesos traumáticos y circunstancias dolorosas de la vida del autor, Flanagan sostiene que Soseki nunca analizó el muro emocional que había erguido entre su persona y quienes lo rodeaban (Flanagan, 2016). En consecuencia, la exploración de temáticas personales no es necesariamente el resultado de un esfuerzo consciente. Del mismo modo, Sasabuchi Tomoichi ha observado que solo la tercera noche parece estar basada en un sueño real del autor y recomienda no interpretar la serie como un documento clínico (Marcus, 2009: 210).

Sin embargo, entre el ámbito privado y el social se encuentra lo que quizás constituya el nexo más constante entre las diez piezas de Yume Juuya: la práctica espiritual del autor. Natsume Soseki es budista: “Within the contradiction of desire for life and sympathy for death, Soseki sought calm and tranquility, and through the Zen and Shin teachings of Buddhism, a mind and heart that could not be shaken” (Mizukawa, 2007: 149). A sus veintisiete años participa de un retiro de meditación Zen de diez días en el templo Engaku-ji (円覚寺) y persiste en la práctica el resto de su vida  (Mizukawa, 2007: 150). Poco antes de morir, el 10 de noviembre de 1916, escribe una carta al joven monje budista Kimura Genjo en la que dice: “En cuanto a mí […], he decidido continuar la práctica zen personal a mi modo y conforme a mi capacidad […] Espero ser mejor cuando volvamos a vernos’” (Soseki,  2017: 13). Las referencias al budismo, y en especial al budismo zen, están presentes tanto en sus escritos no ficcionales como en sus poemas y novelas más importantes. Incluso para sus contemporáneos la presencia de esta dedicación espiritual es evidente: “Whatever one reads by Mr. Natsume—it all possesses a certain Zen flavor”, asegura el autor de una entrevista publicada en 1910 (citado en Marcus, 2009: 125).

Las piezas que componen Yume Juuya pueden clasificarse en tres grupos en función del aspecto de la tradición budista que sobresale en ellas. El primer grupo, en el que las referencias al budismo son manifiestas o de fácil inferencia, lo conforman la segunda, tercera, quinta, sexta y novena noches. En la segunda noche, la acción se sucede en un monasterio zen y el episodio involucra a un guerrero que intenta alcanzar la iluminación durante una sesión de zazen, pero, puesto que lo motivan el odio y el miedo al deshonor, no lo logra. La estatua jizo que se menciona al final de la tercera noche es de las que frecuentemente se encuentran a los lados de los caminos en Japón. Representan al bodhisattva que en sánscrito se conoce como Ksitigarbha, y que protege a los niños (en especial aquellos que mueren antes de sus padres) y a los viajeros (Chávez, 2012). Por su parte, tanto la quinta como la sexta noches mencionan a figuras que aparecen en la tradición budista: Amanojaku (天邪鬼), un demonio proveniente de la mitología japonesa más antigua y relacionado con las deidades del sintoísmo, pero que fue asimilado al budismo y que con frecuencia aparece en las imágenes budistas (ya sea como uno de los demonios sojuzgados por los Cuatro Reyes Celestiales o en la armadura del dios Bishamonten) (Meyer, s.f.), y Unkei, un famoso escultor budista del período Kamakura (1185–1333).

Es importante recordar que la obra de Soseki también se nutre del resto de las tradiciones religiosas japonesas:

Not only Buddhism, however, informs Japanese (or Soseki’s) religious sensibilities. Significantly, for example, within a religiously eclectic culture such as Japan, Shinto tradition continues to strongly emphasize man’s indissoluble unity with nature, especially as that unity is revealed in the hierarchy of relationships that one either forges or is born into; and Confucianism provides the ancient prescriptions and canons by which these relationships are to be regulated (Wright, 1990: 18).

Tanto Amanojaku como Hachiman (八幡), la deidad a la que está consagrada el santuario al que acude a rezar una joven madre en la novena noche, pertenecen a ambas tradiciones, la budista y la sintoísta. Hachiman por lo general es presentado como el dios de la guerra, pero también es un bodhisattva:

Hachiman also provides an early example of the melding of Buddhist and Shinto elements. With the spread of Buddhism in Japan, the Japanese deities came to be viewed as local manifestations of Buddhas and bodhisattvas, and Hachiman was granted the title Great Bodhisattva by the imperial court in the early Heian period. (The Writings of Nichiren Daishonin, Volume I, 156, “Background”, s.f.: 1083).

En el segundo grupo se engloban las dos noches en las que se pueden identificar elementos que simbólicamente remiten a las enseñanzas budistas. El primer sueño concluye con la transmutación, tras cien de años de espera, de la bella mujer en una flor[1] y una última frase: 「百年はもう来ていたんだな」とこの時始めて気がついた (Natsume, 2007: 7) (“En aquel instante comprendí por primera vez que al final habían transcurrido cien años” (Natsume, 2017: 31)). La flor que produce una profunda comprensión tácita es central en el mito de origen de la tradición zen, ya que según el Sermón de la Flor, fue este el modo en que se llevó a cabo la transmisión de dharma entre el Buda y el primer ancestro:

One day, the World-honoured One offered up a flower with a twinkle in His eye; Makakashá’s face broke out in a smile. The World-honoured One said, “I have the eye and treasury of the true law, the wondrous heart of nirvana, which I transmit to Makakashá”. (Keizan, 2001: 5)

En la Décima noche, Shotaro debe resistir la embestida de miles de cerdos que terminan por caer uno por uno al vacío tras un ligero toque de la vara del protagonista sobre el hocico hasta que, finalmente: しまいに豚に舐なめられてしまった。そうして絶壁の上へ倒れた (Natsume, 2007: 35) (“Un cerdo consiguió al fin lamerle y Shotaro se desplomó” (Natsume, 2017: 95)). El cerdo es la representación convencional budista de la ignorancia, uno de los tres venenos. Shotaro regresa al pueblo después de su desventura, pero está enfermo, y probablemente no sobreviva. Su triste destino parece de algún modo vinculado a la incomprensión de una verdad profunda que subyace a lo acontecido, y dicha incomprensión es compartida por Ken y el narrador, ya que la moraleja que deriva Ken es solo que no hay que contemplar tanto a las mujeres, y el narrador está de acuerdo con esa apreciación. Es posible que la pieza apunte, si se tiene en cuenta la importancia del tren y del sombrero panamá de Shotaro, a que se reflexione sobre el problema del progreso, el cambio de paradigma y la incipiente banalidad de la era Meiji, pero el cerdo y la ignorancia también se relacionan más profundamente con la ilusión del “yo”, y en su afán por salvarse Shotaro demuestra su obsesión con ese “Yo”. Esa es la ilusión fundamentalmente egoísta subyace a todas las demás. Los animales que representan los otros dos venenos también son mencionados en la serie de Sueños: el gallo, que se identifica con la avaricia o apego, aparece en la quinta noche (Amanojaku imita su canto y el sobresalto hace que la mujer del protagonista caiga al vacío con su caballo), y la serpiente, es decir, la aversión y la agresividad, aparece mencionada en la cuarta noche, ya que el anciano que desaparece en el agua asegura que su paño pronto se convertirá en una, pero el narrador no llega a enterarse de si ello sucedió o no.

El tercer grupo es aquel en el que se aplican o vislumbran conceptos generales del budismo o de la práctica zen en particular. La tercera, cuarta y séptima noches pueden  pensarse en relación con esta categoría. Cuando el narrador de la tercera noche descubre que su hijo es la persona que había matado un siglo antes, おれは人殺であったんだなと始めて気がついた途端に、背中の子が急に石地蔵のように重くなっ (Natsume, 2007: 14) (“el niño que llevaba a cuestas se hizo mucho más pesado, tanto como un niño jizo de piedra” (Natsume, 2017: 47)). Esta trama parece inspirada en la noción de karma, que sostiene que toda acción voluntaria engendrará ciertos resultados: “volition, with its good or bad motivation, leaves a psychic trace which will soner or later bring about its results” (Harvey 2001: 67). En el sueño, la culpa resultante de una acción vil se manifiesta físicamente en el narrador como personaje principal y psicológicamente en el narrador como soñador.

Asimismo, el narrador de la séptima noche está en perpetuo estado de angustia. No encuentra sosiego a bordo del barco, y “busca, pregunta, se pregunta” (Pérez, 2017: 21). Cuando decide lanzarse al mar, sin embargo, se da cuenta de que eso tampoco es lo que desea. Aquí, la noción central es la de dukkha, o falta de satisfacción. “The first Truth essentially points out that suffering is inherent in the very fabric of life” (Harvey, 2001: 76). Para el budismo, ni siquiera la muerte alivia esta insatisfacción intrínseca a la experiencia humana. La única “cura” es el cese del deseo y el Noble Camino Óctuple (Harvey, 2001).

La cuarta noche, con la desarticulación lógica entre las palabras y las acciones del anciano que la protagoniza, y su tono enigmático en general, remite a la noción de koan (公案). El koan es un modo de apertura verbal a lo genuino, que busca destruir los prejuicios sobre la realidad como se la percibe y revelar aquello que se esconde detrás de los pensamientos (Beyer, 1974: 261-262). El koan aparece de forma mucho más explícita en otra obra de Natsume Soseki, Mon (門), o La puerta, en la que Sosuke, uno de los personajes principales debe, en un determinado momento, encontrar la respuesta para un koan tradicional que le ofrece su maestro. El koan en cuestión es el mismo que el propio maestro de Soseki, Saku Soen Roshi, le da para que medite, y que luego Soseki reformula en un haiku de 1895 (Natsume & Shigematsu, 1994: 119):

本来の面目如何雪達磨

(ほんらいのめんもくいかんゆきだるま)

What is your
Original Nature,
Snowman?

Este es un ejemplo de varios que podrían citarse para señalar la importancia que tiene el concepto de koan en la vida personal de Soseki, y el modo en que esa importancia se hace visible también en sus escritos. La cuarta noche juega especialmente con el tono y la paradoja propios del koan, pero, de cierto modo, todas las piezas de Yume Juuya dislocan al lector y le proponen numerosos puntos de partida hacia la contemplación profunda.

La octava noche se presenta como la excepción a la serie. La acción se desarrolla en una barbería, que es un escenario apropiado, ya que “in Japan as elsewhere, barbershops served as neighborhood gathering places, where news and gossip would freely circulate” (Marcus, 2009: 228). Desde allí, el narrador ve pasar a Shotaro, de la décima noche (a quien identifica por su nombre) y a la geisha del primer sueño, y oye, además, la llamada de un vendedor de dulces que le recuerda que no ha visto a uno desde su infancia. Esto último puede ser una referencia al anciano de la cuarta noche, en la que el narrador es un niño[2]. La octava noche es un punto de encuentro y desde su peculiaridad refuerza la unidad de la serie.

Las nociones de contraste y armonía son fundamentales en la lectura de Yume Juuya. Soseki plasma en la serie todo tipo de inquietudes y angustias, pero “the chaos of emotion is gently contained in a highly crafted, well-defined poetic form” (Yiu, 1998: 5). Es decir, el marcado interés de Soseki por las formas y el artificio literario resulta en innovaciones dentro de la tradición literaria japonesa, pero también estabiliza el contenido de las piezas, lo vuelve aceptable para el lector y, quizás aún más importante, para el propio Soseki. El recurso del velo onírico genera distancia, y atenúa lo peligroso o tabú en las temáticas, mientras que la riqueza lingüística y de imágenes resalta el carácter literario y ficcional.

Al mismo tiempo, la unión y fragmentación que se evidencian a lo largo de las diez piezas reflejan las armonías y tensiones en los tres niveles de la realidad sosekiana que se han analizado: “On balance, soseki can be justifiably seen as having shared in the ambivalence of his times” (Pollack, 1992: 56). La desarticulación que opera en Yume Juuya es reflejo de la preocupación constante de Soseki respecto tanto a su propio sentido de identidad como al de Japón: “The genius of Japan’s Meiji period is often located in Natsume Soseki’s identification of his own severe physical and spiritual problems with those that obsessed Japan in that confused early period of Westernization” (Pollack, 1992: 53).

A sus 24 años Natsume Soseki escribe el siguiente haiku (Natsume & Shigematsu, 1994: 124):

見るうちは吾も仏の心かな

(みるうちはわれもほとけのこころかな)

While watching the Buddha
Even I remain
Buddha-minded.

En las palabras que el maestro Soen Shaku pronuncia tras la muerte de Soseki resuena ese y tantos otros poemas que Soseki dedica a la práctica budista: “I don’t know much about Soseki, but I felt he was a man gifted with a natural Zen spirit. His Zen study was nothing much, but he seemed to have touched the root of Buddhism and Oriental Philosophy” (Natsume & Shigematsu, 1994:126).

Durante sus últimos años de vida se comienza a asociar a Natsume Soseki a la máxima Sokuten kyoshi (則天去私) (“Seguir al cielo y la naturaleza, y rechazarse a uno mismo”). Se sabe que la deja trazada en caligrafía tradicional, y se dice que la pronuncia en una reunión con escritores y discípulos, pero,  puesto que Soseki nunca explica la importancia que reviste para él abiertamente, la frase ha sido objeto de debate y controversia, en especial durante los últimos años (Yiu, 1998: 212). Si bien es cierto que reducir la obra sosekiana entera a ese principio sería, como afirma el crítico Juno Eto, cuando menos, naive (Hirotsugu, 2008), su existencia refuerza la idea de que trascender la naturaleza individual e individualizada del ser es parte fundamental de la visión de Natsume Soseki, y los elementos budistas que atraviesan las piezas de Yume juuya dan cuenta de ese deseo de superación espiritual e iluminación, que acompaña al escritor a lo largo de toda su vida.

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Bibliografía:

Fuentes:

Natsume, Soseki, Yume Juuya. En Selden, Kyoko, Gracewood, Jolisa & Selden, Lili (Eds), Annotated Japanese Literary Gems. Ithaca: Cornell University Press, 2007, pp. 4-35.

Natsume, Soseki, Los sueños de diez noches. Trad. de Ángela Pérez. Barcelona: José J. de Olañeta, Editor, 2017.

Natsume Soseki, Napier, Susan & Emmerich, Michael, Ten Nights Dreaming. Trad. de Matt Treyvaud. Dover Publications, 2015.  [Versión Google Books]

Bibliografía específica:

Aston, W.G., “H.M.S. ‘Phaeton’ at Nagasaki in 1808”. En Transactions of the Asiatic Society of Japan: Volume 7. 1878, pp. 329-344. [Versión Google Books]

Auestad, Reiko Abe, “Rereading Sōseki: Three Early Twentieth-Century Japanese Novels”. CEAS Reprint Series for Rare and Out of Print Publications, Book 1. [http://elischolar.library.yale.edu/ceas_reprint_series/2]

Beyer, Stephan, The Buddhist Experience: Sources and Interpretations. Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1974.

Chavez, Amy, “A guide to Jizo, guardian of travelers and the weak”. En The Japan Times, 2012. [https://www.japantimes.co.jp/community/2012/03/31/our-lives/a-guide-to-jizo-guardian-of-travelers-and-the-weak/]

Flanagan, Damian, “The hidden heart of Natsume Soseki”. En The Japan Times, 2016. [https://www.japantimes.co.jp/culture/2016/11/26/books/hidden-heart-natsume-soseki/]

Genette, Gérard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989.

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[1] 百合, yuri, o lirio. Los kanji que forman la palabra permiten un juego, ya que significan “cien” y “encontrarse” respectivamente.

[2] La frase en el original de la cuarta noche es: しまいに肩にかけた箱の中から真鍮で製らえた飴屋の笛を出した。“飴屋の笛” hace referencia al silbato de un vendedor de dulces. En la versión en español de Pérez, el anciano simplemente “sacó un silbato” (51), por lo que la identificación de este con el vendedor de pasteles de arroz (79) o awamochi se pierde.

 

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