Lolita: Censura, retraducción e invisibilidad [ES & EN]

[An English version of this paper was read at the 2018 V Jornadas Internacionales de Lengua Inglesa (Universidad del Salvador) and can be found here.]

Introducción

En 1955 se publicó la novela Lolita de Vladimir Nabokov, “an American writer who has once been a Russian one” (Navokov, 1967: 128). Tras cuatro rechazos en Estados Unidos el manuscrito llegó Francia y, más precisamente, a Olympia Press, la editorial de Maurice Girodias. Si bien esa editorial parisina tenía en su haber algunos textos de la avant-garde (obras de Jean Genet y Henry Miller, por ejemplo), se dedicaba, principalmente, a la literatura erótica, dato que el propio Nabokov desconocía y que no favoreció la recepción de su novela en Estados Unidos. Lolita se publicó en dos tomos en el mes de septiembre y poco después fue descubierta por Graham Greene, quien la recomendó como uno de los mejores libros de 1955 en un artículo para el Sunday Times de Londres. El debate pronto trascendió los círculos literarios y la novela se convirtió en un asunto de moral pública: fue censurada en Francia en tres ocasiones y también en Inglaterra, Bélgica y Austria, mientras que en Canadá se prohibió importarla. La potencial censura del texto en Estados Unidos, y las consecuencias profesionales y financieras que ello acarrearía preocupaban al autor, que en 1956 aceptó escribir un ensayo para acompañar los extensos fragmentos de la novela que la revista literaria Anchor Review publicó por primera vez en Estados Unidos en 1957. En “On a Book Entitled Lolita” (que constituye desde entonces el epílogo de la edición estadounidense) Nabokov expone su proceso creativo y asegura que “Lolita has no moral in tow” (Nabokov, 2000: 314). El autor sostiene la misma postura en la famosa carta que escribió a Girodias el 10 de marzo de 1957 en la que lamenta los problemas legales que enfrentó el editor a causa de la novela y se preocupa por el futuro comercial de su obra:

My moral defense of the book is the book itself. I do not feel under any obligation to do more […] On the ethical plane, it is of supreme indifference to me what opinion French, British or any other courts, magistrates, or philistine readers in general, may have of my book. (Nabokov, 1989: 210).

Lolita finalmente se publicó en Estados Unidos el 21 de julio de 1958 y se convirtió en best-seller en enero de 1959. Nunca fue censurada oficialmente en ese país y a pesar de su “abundante y en extremo polémica historia crítica” (Ocampo, 1959) la novela consolidó la fama internacional de Nabokov, que nunca se arrepintió de haberla escrito (Nabokov, 1964).

La editorial argentina Sur publicó la primera traducción al español de Lolita en 1959. La versión estuvo a cargo del traductor, crítico, profesor y posteriormente secretario de redacción de la revista Sur, Enrique Pezzoni. Para entonces Pezzoni ya había traducido a autores como Carlo Levi, Guido Piovene, Riccardo Baccheli, Julien Green, Caroline Gordon, Bertram David Wolfe y Roger Caillois, y, después de Lolita, tradujo, entre otras obras, La verdadera vida de Sebastian Knight, también de Vladimir Nabokov, y Moby Dick de Herman Melville.

Inmediatamente después de que se publicara la novela en Argentina, por un decreto de la Municipalidad de Buenos Aires (Resolución 7718/1959), esta fue calificada de inmoral y secuestrada. El caso “Editorial Sur c/ Municipalidad de Buenos Aires” llegó a la Corte Suprema, que confirmó el secuestro en 1963 (Fallos 257:275).

CasoLol

Como respuesta al decreto, Sur dedicó más de treinta páginas del número 260 de la revista (septiembre y octubre de 1959) al “caso ‘Lolita’”. En el dossier los editores y colaboradores de la publicación junto a un grupo de críticos y autores célebres respondieron una encuesta de opinión sobre censura y la novela de Nabokov. El propio Pezzoni escribió respecto al mérito literario de la obra y el despropósito de imponer sobre ella una lectura moral:

Dilucidar si es justa o no la prohibición de Lolita no me parece menos baladí que condenar la novela porque nos cuenta los amores de una niña con un hombre maduro. ¿Estamos espiando por el agujero de una cerradura o somos lectores lúcidos y conscientes de la ficción literaria? Por mi parte, quisiera decir desde ahora que no veo en Lolita otra cosa que eso: una obra de ficción cuya arquitectura es de una destreza tal que no podemos sino acceder a ella. Quien tenga una idea, siquiera difusa, de lo que es la pornografía, no pensará un instante en asociar con ella a Lolita. (Pezzoni, 1959: 69)

No es extraño que en su comentario Pezzoni no se refiera a su condición como traductor de la obra, pues solicitó que esta se publicara bajo el pseudónimo Enrique Tejedor justamente porque deseaba distanciarse de cualquier controversia que pudiera afectar su vida profesional, y así “evitar la persecución pretendidamente justiciera de los guardianes de la moral literaria, que nunca son los guardianes del buen decir, sino los peleles fantasmáticos de la estupidez” (Panesi, 1989: 5).

Sur reeditó la traducción de Pezzoni en 1961. En 1975 la compró la editorial Grijalbo y en 1986 pasó a manos de Anagrama, que la editó hasta 2002. Las versiones de Grijalbo y Anagrama no son copias fieles de la versión de Pezzoni para Sur, aunque Enrique Tejedor aparece en ambos casos como único traductor. Las modificaciones, algunas de las cuales se expondrán en el desarrollo de este trabajo, son significativas y repercuten no solo en el estilo sino en la integridad de la obra. Si se puede decir sobre Pezzoni que “su traducción de Lolita se mantuvo durante años como la puerta más transitada por la que el mundo hispanohablante entró al universo de Nabokov” (Tullio, 2014: 6) es necesario señalar que esa puerta de entrada ha sido, en la mayoría de los casos, las versiones de Grijalbo y Anagrama, no la de Sur.

En 2002 Anagrama publicó una nueva traducción de Lolita, atribuida a Francesc Roca. Esta versión reemplazó la de Pezzoni y se ha reeditado en numerosas ocasiones. La última edición es la versión de tapa dura o “Edición Limitada” de octubre de 2016 (en 2018 se ha publicado una nueva edición con un drástico -y necesario- cambio de portada).

Francesc Roca aparece en el catálogo de Anagrama como traductor de David Lodge, Truman Capote, Robert Penn Warren, Oliver Sacks, Jack Kerouak, Harold Brodkey, William S. Burroughs, Susan Faludi, Xavier Rubert de Ventós, Orson Welles, Robert Hughes, Noam Chomsky y Vladimir Nabokov. Es llamativo que con un listado de autores de semejante prestigio no haya más información disponible sobre Roca. Su versión de Lolita no incluye paratextos, pero el traductor tampoco ha dado entrevistas, ni existen artículos académicos o de cualquier otra índole que puedan acreditársele. No tiene presencia en internet ni un perfil en la página web de Anagrama y la editorial ignora las solicitudes de información sobre sus traductores.

Hipótesis

La traducción de esta obra debe abordarse desde sus dos dimensiones: la del contenido y la de la forma. Que el contenido de la novela haya suscitado una respuesta moral en algunos lectores resultó en la circulación, entre los años 1975 y 2002, de una versión mutilada de Lolita, que se atribuye a Enrique Tejedor pero difiere de la traducción de Pezzoni para la editorial Sur.

La primera hipótesis es, por lo tanto, que no existen en este momento dos versiones de Lolita en español sino tres, ya que las diferencias son suficientemente significativas y cuantiosas para permitir hablar de textos distintos.

En el epílogo antes mencionado Nabokov parafrasea un comentario de un crítico anónimo y lo modifica: “an American critic suggested that Lolita was the record of my love affair with the romantic novel. The substitution ‘English Language’ for ‘romantic novel’ would make this elegant formula more correct” (Nabokov, 2000: 316) y en su entrevista con Playboy asegura: “I have never been able to see any generic difference between poetry and artistic prose” (Nabokov, 1964). Estas declaraciones no hacen más que reforzar lo que el texto mismo de la novela pone en evidencia: en el estilo yace la clave y el corazón de la obra. Lolita responde a lo que Nabokov hace decir al narrador en The Real Life of Sebastian Knight: “The Prismatic Bezel can be thoroughly enjoyed once it is understood that the heroes of the book are what can be loosely called ‘methods of composition’” (Nabokov, 1941: 93). En su ensayo de 1989 Trevor McNeely afirma: “Lolita was written to prove a simple point in a complex way. The point is that style can do anything” (McNeely, 1989: 185). La aliteración en las primeras líneas del primer capítulo, la cuidadosa selección de los nombres, la precisión de las imágenes (“[…]the small globe suspended so high in the zenith of the powerful and graceful cosmos she had created for the express purpose of falling upon it with a clean resounding crack of her golden whip” (Nabokov, 2000: 231-232)), el ornamento sutil (“picnic, lightning” (Nabokov, 2000: 10)), las curiosidades metalinguisticas (“[…]where he lay –a banked banker so to speak– was not in a dead faint […]” (Nabokov, 2000: 98)), son solo algunas de las instancias que dan  cuenta tanto de la cuidadosa composición como del deleite constante del autor ante una lengua que siente suficientemente propia para producir literatura y suficientemente ajena para maravillarse.

Si aceptamos que toda traducción es un acto interpretativo, que “existe una constatación general de ello en el aserto de que no hay dos traducciones iguales de un mismo texto ni siquiera de un mismo traductor en dos tiempos distintos. Estilos y estéticas varían según épocas y lugares, modas e imposiciones” (Féliz Fernadez y Ortega Arjonilla, 1997: 38) y que, por lo tanto, “en materia de traducción literaria esta no puede ser sino creativa, como lo es toda lectura de un texto” (Pezzoni, 1976: 124), entonces es lógico también admitir que una obra con gran carga estética producirá un amplio abanico de posibilidades de traducción. La segunda hipótesis de este trabajo es que la nueva traducción de Roca, en la que aparece como único traductor, debe presentar soluciones novedosas a los problemas de traducción que plantea el texto fuente. Cualquier semejanza sostenida con la versión de Pezzoni no puede sino ser el resultado de la consulta y “calco” de aquella primera traducción.

Desarrollo: dos análisis comparativos

Análisis: las traducciones de Enrique Tejedor/Pezzoni

El siguiente cuadro comparativo presenta algunas de las diferencias de contenido entre la versión de Pezzoni para Sur, y la que publica Grijalbo a partir de 1975 y Anagrama desde 1986. Se incluye también la traducción de Roca, que será de utilidad para el segundo análisis.

Nabokov Tejedor/Pezzoni para Sur Tejedor/Pezzoni en Grijalbo/Anagrama[1] Roca en Anagrama
There my beauty lay down on her stomach, showing me, showing the thousand eyes wide open in my eyed blood, her slightly raised shoulder blades, and the bloom along the incurvation of her spine, and the swellings of her tense narrow nates clothed in black, and the seaside of her schoolgirl thighs (42) Allí mi belleza se echó boca abajo, mostrándome, mostrando a los mil ojos desorbitados en mi sangre sus omóplatos ligeramente prominentes, y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y la turgencia de sus nalgas tensas y estrechas, vestidas de negro, y la intimidad de sus muslos de colegiala (45) Allí mi belleza se echó boca abajo, mostrándome, mostrando a los mil ojos desorbitados en mi sangre, sus omóplatos ligeramente prominentes, y la pelusilla en la ondulación de su espinazo…(45/51) Allí mi bella se echó boca abajo y me mostró, mostró a los mil ojos desorbitados abiertos en mi sangre palpitante, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y también las prominencias que formaban sus estrechas y tensas nalgas vestidas de negro, y el interior de sus juveniles muslos (55)
…this mixture in my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity, stemming from the snub-nosed cuteness of ads and magazine pictures, from the blurry pinkness of adolescent maidservants in the Old Country (smelling of crushed daisies and sweat); and from very young harlots disguised as children in provincial brothels (44) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y revistas, del confuso Rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su olor a sudor y margaritas estrujadas), de las rameras muy jóvenes, disfrazadas de niñas, en los burdeles provincianos. (47) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad, con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y revistas, el confuso rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su olor a sudor y margaritas estrujadas). (47/53) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad y una especie de desconcertante vulgaridad. Una vulgaridad que me trae a la memoria muchos recuerdos: el de la pretenciosa elegancia de los anuncios y las fotografía de las revistas femeninas, sin duda, pero también el de las rechonchas y coloradotas adolescentes que trabajaban como criadas en mi viejo país, las cuales despedían un olor agrio a colonia barata y sudor, y el de las jovencísimas prostitutas vestidas de niña en los burdeles provincianos. (58)
and all the while keeping a maniac’s inner eye on my distant golden goal, I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual, sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion. (59) …y mientras tanto, fijando siempre una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la fricción mágica que anulaba –en una sensación ilusoria, si no real- la contextura de la división material (pijama y bata), físicamente inamovible, pero psicológicamente desdeñable, entre el peso de dos piernas tostadas por el sol que descansaban atravesadas sobre mi regazo, y el tumor oculto de mi pasión indecible. (61) …y mientras tanto, fijando siempre una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la proximidad. (61/68) …y mientras hacía todo esto, sin perder nunca de vista, con un maníaco ojo interior, mi distante y gloriosa meta, incrementé con la mayor cautela la mágica fricción que eliminaba de un modo ilusorio, ya que no podía ser real, la inamovible en lo físico, pero deleznable en lo psicológico, textura de la separación material (bata y pijama) entre el peso de dos piernas tostadas por el sol que descansaban al través sobre mi regazo y el oculto tumor de mi inconfesable pasión. (74)

[1] Por cuestiones de legibilidad y puesto que no hay grandes diferencias entre las versiones en los pasajes seleccionados, las ediciones de Grijalbo y Anagrama se presentan juntas, con los números de página que corresponden a cada una. En los casos de diferencia léxica los términos se presentarán del siguiente modo: Grijalbo/Anagrama.

Nabokov Tejedor/Pezzoni para Sur Tejedor/Pezzoni en Grijalbo/Anagrama[1] Roca en Anagrama
There my beauty lay down on her stomach, showing me, showing the thousand eyes wide open in my eyed blood, her slightly raised shoulder blades, and the bloom along the incurvation of her spine, and the swellings of her tense narrow nates clothed in black, and the seaside of her schoolgirl thighs (42) Allí mi belleza se echó boca abajo, mostrándome, mostrando a los mil ojos desorbitados en mi sangre sus omóplatos ligeramente prominentes, y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y la turgencia de sus nalgas tensas y estrechas, vestidas de negro, y la intimidad de sus muslos de colegiala (45) Allí mi belleza se echó boca abajo, mostrándome, mostrando a los mil ojos desorbitados en mi sangre, sus omóplatos ligeramente prominentes, y la pelusilla en la ondulación de su espinazo…(45/51) Allí mi bella se echó boca abajo y me mostró, mostró a los mil ojos desorbitados abiertos en mi sangre palpitante, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y también las prominencias que formaban sus estrechas y tensas nalgas vestidas de negro, y el interior de sus juveniles muslos (55)
…this mixture in my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity, stemming from the snub-nosed cuteness of ads and magazine pictures, from the blurry pinkness of adolescent maidservants in the Old Country (smelling of crushed daisies and sweat); and from very young harlots disguised as children in provincial brothels (44) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y revistas, del confuso Rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su olor a sudor y margaritas estrujadas), de las rameras muy jóvenes, disfrazadas de niñas, en los burdeles provincianos. (47) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad, con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y revistas, el confuso rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su olor a sudor y margaritas estrujadas). (47/53) …esa mezcla que percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad y una especie de desconcertante vulgaridad. Una vulgaridad que me trae a la memoria muchos recuerdos: el de la pretenciosa elegancia de los anuncios y las fotografía de las revistas femeninas, sin duda, pero también el de las rechonchas y coloradotas adolescentes que trabajaban como criadas en mi viejo país, las cuales despedían un olor agrio a colonia barata y sudor, y el de las jovencísimas prostitutas vestidas de niña en los burdeles provincianos. (58)
and all the while keeping a maniac’s inner eye on my distant golden goal, I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual, sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion. (59) …y mientras tanto, fijando siempre una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la fricción mágica que anulaba –en una sensación ilusoria, si no real- la contextura de la división material (pijama y bata), físicamente inamovible, pero psicológicamente desdeñable, entre el peso de dos piernas tostadas por el sol que descansaban atravesadas sobre mi regazo, y el tumor oculto de mi pasión indecible. (61) …y mientras tanto, fijando siempre una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la proximidad. (61/68) …y mientras hacía todo esto, sin perder nunca de vista, con un maníaco ojo interior, mi distante y gloriosa meta, incrementé con la mayor cautela la mágica fricción que eliminaba de un modo ilusorio, ya que no podía ser real, la inamovible en lo físico, pero deleznable en lo psicológico, textura de la separación material (bata y pijama) entre el peso de dos piernas tostadas por el sol que descansaban al través sobre mi regazo y el oculto tumor de mi inconfesable pasión. (74)

Tanto en la versión de Grijalbo como de Anagrama desaparecen pasajes enteros de la traducción de Pezzoni, y el texto es alterado para que tenga sentido sin ellos. Entre esas dos ediciones también existen diferencias menores. En el mismo párrafo del que proviene el primer ejemplo, Anagrama transforma “malla” en “traje de baño”, “armónicas más ásperas” en “efluvios más ásperos”, “en movimiento de inmediato” en “de inmediato en movimiento”. La frase “mi virilidad”, que aparece en la versión de Sur pero que se omite en Grijalbo, se convierte en “mi masculinidad” en Anagrama; “estera” pasa a “esterilla”, “mama paquidérmica” a “paquidérmica mama”. Grijalbo omite “el verde, rojo, azul Príapo” que Pezzoni traduce, y la omisión persiste en Anagrama. “Napas” se cambia por “manchas” y lo que en la edición de Sur se traduce como “mi gula” inexplicablemente se transforma en “mi guía” en las ediciones posteriores. Todos estos cambios suceden  en un solo párrafo, pero el fragmento es indicativo del tratamiento general que recibe la traducción. La edición de Grijalbo presenta una primera revisión del texto de Pezzoni, que mutila la versión original para tornarla más decorosa (y la convierte así en una especie de La edición de Anagrama reproduce esas modificaciones pero se encarga, además, de “neutralizar” o, al menos, “desargentinizar” la lengua, y realiza algunos cambios de estilo. Esta información no aparece consignada en ninguna de las ediciones consultadas. El traductor es siempre Enrique Tejedor, pero parece bastante improbable que Pezzoni haya aceptado estos cambios pudorosos tanto porque no tuvo reparos en producir una versión  mucho más explícita y fiel dieciséis años antes, como por su postura respecto al español neutro: “creo que el traductor debe atreverse a usar la lengua de su comunidad, con todas sus peculiaridades pero fijándose un límite” (Pezzoni, 1976: 124-125).

Corresponde, en consecuencia, hablar de dos (o incluso tres) versiones de Lolita en español atribuidas a Enrique Tejedor. La primera, que publica Sur, es íntegramente obra y responsabilidad de Enrique Pezzoni. La segunda y su versión modificada, que publican Grijalbo y Anagrama respectivamente, probablemente lo sean solo en parte.

Análisis: las traducciones de Pezzoni y Roca

A continuación se presentan fragmentos de las primeras páginas de la traducción de Pezzoni para Sur y de la de Roca para Anagrama a fin de resaltar las coincidencias y diferencias más importantes.

Navokov Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. (9) Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. (12) Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. (11/15) Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. (15)

Pezzoni utiliza el hipérbaton para mantener tanto la cadencia como la simetría del original y compensar la pérdida de aliteración (incidentalmente, este es el mismo recurso al que apela Nabokov en su traducción al ruso de la obra). La versión de Roca es idéntica.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
…in the morning standing four feet ten in one sock. (9) …por la mañana, un metro treinta de estatura con un pie descalzo.(12) …por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. (11/15) …por la mañana, cuando estaba derecha, con su metro cuarenta y ocho de estatura, sobre un pie enfundado en un calcetín. (15)

Pezzoni recurre a una modulación razonable (la mirada pasa de un pie al otro) mientras que la primera versión de Grijalbo/Anagrama incurre en un pequeño error de significado (Lolita no está completamente descalza). La versión de Roca es un caso de sobretraducción (no hace falta saber que se para derecha y la frase “enfundado en un calcetín” implica una pesadez que contradice el espíritu de la fórmula original “in one sock – in slacks – on the dotted line”). La medida más precisa es la que aparece en las ediciones de Grijalbo y Anagrama.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
About as many years before Lolita was born as my age was that summer. (9) Tantos años antes de que naciera Lolita como tenía yo ese verano. (12) Tantos años antes de que naciera Lolita como tenía yo ese verano. (11/15) Aquel verano faltaban para que naciera Lolita casi tantos años como los que tenía yo entonces. (15)

La traducción de Pezzoni es literal mientras que en la de Roca se invierten los términos. Esta última estrategia facilita la comprensión, pero traiciona el objetivo del original (el narrador poco después asegura: “You can always count on a murderer for a fancy prose style”).

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
…with a dash of the Danube in his veins. I am going to pass around in a minute some lovely, glossy-blue picture-postcards. (9) …con una corriente del Danubio en las venas. Revisaré en un minuto algunas encantadoras postales de brillo azulino. (12) …con una corriente del Danubio en las venas. Revisaré en un minuto algunas encantadoras postales de brillo azulino/azulado  brillo. (11/16) …con un toque del Danubio en las venas. Revisaré en un minuto algunas encantadoras postales de azulado brillo. (16)

Pezzoni compensa la pérdida de aliteración  en la primera oración reforzando la imagen metafórica de forma apropiada para la voz narrativa de Humbert Humbert. La versión literal de Roca pierde parte de la carga estética. La segunda oración en Roca reproduce literalmente la versión de Pezzoni en Anagrama.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
My very photogenic mother died in a freak accident (picnic, lighting) when I was three (10) Mi madre, muy fotogénica, murió a causa de un curioso accidente (picnic, rayo) cuando tenía yo tres años (12) Mi madre, muy fotogénica, murió a causa de un absurdo accidente (un rayo durante un pic-nic) cuando tenía yo tres años (12/16) Mi madre, muy fotogénica, murió a causa de un absurdo accidente (un rayo durante un picnic) cuando tenía yo tres años (16)

Este paréntesis que parece insustancial está compuesto por las únicas palabras que Humbert dedica a su madre en la introducción. Si bien es cierto que el español tiende a preferir la vinculación explícita entre los elementos de la frase y  “se caracteriza todavía por su mayor profundidad o ‘densidad sintáctica’ y por el enlace de ‘circunstantes’” (Ayora, 1977: 111), completar la frase en este caso disminuye la carga connotativa del comentario. La versión de Roca es igual a la versión de Grijalbo/Anagrama, a excepción del cambio en la ortografía de “picnic”.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
…or suddenly entered and traversed by the rambler, at the bottom of a hill, in the summer dusk; a furry warmth, golden midges.(10) …o súbitamente invadido y atravesado por las trepadoras, al pie de una colina, en la penumbra estival; sedosa tibieza, doradas mosquitas. (13) … o súbitamente invadido y atravesado por las trepadoras, al pie de una colina, en la penumbra estival; sedosa tibieza, dorados moscardones. (12/16) … o súbitamente invadido y atravesado por las trepadoras, al pie de una colina, en la penumbra estival; llenos de sedosa tibieza y de dorados moscardones. (16)

La traducción de Pezzoni es aquí particularmente idiosincrásica y creativa. “Penumbra estival” para “summer dusk” es una opción acertada, elegante y fiel al original pero no es la más obvia. Hay, además, una “transposición” curiosa, ya no de categoría gramatical sino de textura: “furry” se convierte en “sedosa”. La versión de Roca reproduce todas las decisiones de Pezzoni.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
She wrote poetry. (10) Omisión Omisión/Escribía poemas. (12/16) Escribía poemas. (16)

Anagrama corrige lo que probablemente sea una omisión no deseada en la versión de Pezzoni.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
Around me the splendid Hotel Mirana revolved as a kind of private universe, a whitewashed cosmos within the blue grater one that blazed outside. From the aproned pot-scrubber to the flanneled potentate, everybody liked me, everybody petted me. Elderly American ladies leaning on their canes listed toward me like towers of Pisa. Ruined Russian princesses who could not pay my father, bought me expensive bonbons. (10) En torno a mí, el espléndido Hotel Mirana giraba como una especie de universo privado, un cosmos blanqueado dentro del otro más vasto y azul que resplandecía fuera de él. Desde la fregona de delantal hasta el potentado de franela, todos gustaban de mí, todos me mimaban. Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como torres de Pisa. Princesas rusas arruinadas que no podían pagar a mi padre me compraban bombones caros. (13) En torno a mí, la espléndida mansión Mirana/el espléndido Hotel Mirana giraba como una especie de universo privado, un cosmos blanqueado dentro del otro más vasto y azul que resplandecía fuera de él. Desde la fregona de delantal hasta el potentado de franela, todos gustaban de mí, todos me mimaban. Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como torres de Pisa. Princesas rusas arruinadas que no podían pagar a mi padre me compraban bombones caros. (12/17) En torno a mí, el espléndido Hotel Mirana giraba como una especie de universo privado, un cosmos blanqueado dentro del otro más vasto y azul que resplandecía fuera de él. Desde la fregona que llevaba delantal hasta el potentado vestido con traje de franela, a todos caía bien, todos me mimaban. Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como torres de Pisa. Princesas rusas arruinadas que no podían pagar a mi padre me compraban bombones caros. (17)

En este extenso fragmento las traducciones de Pezzoni y Roca coinciden casi completamente. Las únicas diferencias son dos adiciones de verbos y el cambio de la frase “todos gustaban de mí” por “a todos caía bien”.

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
and some interesting reactions on the part of my organism to certain photographs, pearl and umbra, with infinitely soft partings, in Pinchon’s sumptuous La Beauté Humaine that I had filched from under a mountain of marble-bound Graphics in the hotel library. (11) y ciertas interesantes reacciones de mi organismo ante determinadas fotografías, perla y sombra, con hendiduras infinitamente suaves, en el suntuoso La Beauté Humaine, de Pinchon, que había hurtado de bajo  una pila de Gráficoss, encuadernados en papel jaspeado, en la biblioteca del hotel. (17) y ciertas interesantes reacciones de mi organismo ante determinadas fotografías, nácar y sombras, con hendiduras infinitamente suaves, en el suntuoso La Beauté Humaine, de Pinchon, que había hurtado de bajo una/encontrado debajo de una pila de Graphics, encuadernados en papel jaspeado, en la biblioteca de la mansión/del hotel. (13/17) y ciertas interesantes reacciones de mi organismo ante determinadas fotografías, nácar y sombras, con hendiduras infinitamente suaves, en el suntuoso La beauté humaine, de Pinchon, que había encontrado debajo de una pila de Graphics, encuadernados en papel jaspeado, en la biblioteca del hotel. (17)

La traducción de Roca es idéntica a la que publica Anagrama con Tejedor como traductor, que reproduce las modificaciones de Grijalbo a la versión de Pezzoni y agrega otras. En el párrafo de más de doscientas palabras del que se extrajo el segmento solo hay seis diferencias entre esa versión de Anagrama y la de Roca (“iba” por “asistía”, “kilómetros” por “millas”, “sacaba muy buenas notas” por “obtenía excelentes calificaciones”, “la rosaleda” por “el rosal”, “habría” por “habríamos”, “a quien recurrir” por “con quien consolarme”).

Original Pezzoni para Sur Pezzoni en Grijalbo/Anagrama Roca en Anagrama
and the other when you instantly evoke, with shut eyes, on the dark innerside of your eyelids, the objective absolutely optical replica of a beloved face… (11) con la otra evocamos, instantáneamente, con los ojos cerrados, en la oscura intimidad de los párpados, el objetivo, réplica absolutamente óptica de un rostro amado… (14) con la otra evocamos, instantáneamente, a ojos cerrados, en la oscura intimidad de los párpados, el objetivo, réplica absolutamente óptica de un rostro amado… (13/18) con la otra evocamos, de manera instantánea, con los ojos cerrados, tras la oscura intimidad de los párpados, nuestro objetivo, réplica absoluta, desde un punto de vista óptico, de un rostro amado…(18)

La versión de Roca coincide con la de Pezzoni en la frase “oscura intimidad”, a pesar de que no hay nada en “innerside” que remita directamente a la idea de “intimidad”. La decisión es creativa y subjetiva. Del mismo modo, se perpetúa la transposición (que podría considerarse mal fundada) de Pezzoni en “objective”. En el texto original parece funcionar como adjetivo y no como sustantivo. Las diferencias se remiten al cambio del adverbio terminado en -mente por la frase alternativa “de manera” acompañada de un adjetivo, y la paráfrasis “desde un punto de vista óptico”.

Las coincidencias entre las versiones se vuelven menos frecuentes a medida que la obra avanza[2] pero el texto de Pezzoni siempre subyace a la versión de Roca. Los ejemplos anteriores intentan demostrar que la relación entre estas versiones no es totalmente distinta a lo que se puso de manifiesto en el primer análisis: la versión de Francesc Roca no es una traducción autónoma sino un texto híbrido que toma la versión revisada y censurada de la traducción de Pezzoni como guía y busca, ante todo, reponer los segmentos faltantes.

Conclusión

Las versiones modificadas de la traducción de Pezzoni que publicaron Grijalbo y Anagrama no dan cuenta de los cambios efectuados y dejan al lector no solo con una idea tergiversada de la obra original sino también de la capacidad y ética de su traductor. Pezzoni buscaba la reinvención de las visiones del mundo que surgen del original en la versión (Pezzoni, 1976: 124), pero las numerosas omisiones en las que incurren esas ediciones necesariamente impiden dicha recreación. Es lamentable que sean esas versiones las que hayan circulado durante décadas en todo el mundo hispanohablante, y que sean las que el lector promedio asocie con Enrique Pezzoni.

La retraducción de literatura es una actividad enriquecedora y, en muchos casos, necesaria. En la traducción de Enrique Pezzoni para Sur hay errores. Lolita muere al dar a luz a un niño (8) en lugar de a una niña, Humbert consulta a un psicópata (9) en lugar de a un psicopatólogo, y el lector no se entera de que Humbert nació en París (12) ni de que la tía Sybil escribía poesía (13). Ninguna traducción es perfecta, y los errores y descuidos menores son un corolario inevitable del modo en el que el traductor se ve obligado a trabajar: “el mal pagado traductor por lo general debe cumplir con plazos más o menos rígidos, y para ganarse la vida no puede sino acumular traducciones y reducir el tiempo que puede destinar a cada una” (Pezzoni, 1976: 126). Las segundas traducciones iluminan los rincones oscuros de las traducciones anteriores y otorgan nueva vida al original en la lengua meta: “las traducciones envejecen y, para seguir cumpliendo con su función comunicativa, se efectúan nuevas traducciones para acercarlas a los lectores” (Hurtado Albir, 2010).

La nueva edición de Lolita en español lleva la glosa “Traducción de Francesc Roca”. El pseudónimo de Pezzoni ha sido obliterado, pero el texto actual no existiría sin él. Para Berman “la re-traducción se realiza para el original y en contra de sus traducciones existentes” (Berman, 2014: 116), pero en la segunda parte de este análisis se ha intentado demostrar que la traducción de Roca no se realizó “en contra” sino “sobre” la versión de Pezzoni y sus anónimas revisiones posteriores. Cuando en el artículo “Música y sentido: las aliteraciones” para la revista de traducción El Trujamán Mario Grande se refiere al comienzo de Lolita y escribe: “En la traducción al castellano Francesc Roca (2002) lo traduce como ‘entrañas’” Grande no puede saber que Pezzoni ya había traducido el término como ‘entrañas’ en 1959. Da por sentado que toda la información necesaria sobre la traducción de la obra se encuentra en el libro que la contiene y dicho libro en ningún momento cita a su primer traductor al español.

La traducción de Pezzoni es el resultado del talento, la técnica y la experiencia de un traductor particular en un momento determinado. Es correcto que se enmienden sus falencias en versiones posteriores, pero también lo es que en estas se señalen las virtudes de esa traducción anterior. Dar visibilidad al historial de traducción de una obra es fundamental para finalmente solucionar el principal problema que para Enrique Pezzoni aquejaba al traductor ya en 1976: la falta de reconocimiento como creador de que es objeto (Pezzoni, 1976:125).

[1] Por cuestiones de legibilidad y puesto que no hay grandes diferencias entre las versiones en los pasajes seleccionados, las ediciones de Grijalbo y Anagrama se presentan juntas, con los números de página que corresponden a cada una. En los casos de diferencia léxica los términos se presentarán del siguiente modo: Grijalbo/Anagrama.

[2] Véase el primer cuadro comparativo.

Bibliografía 

Fuentes:

Nabokov, Vladimir (1959). Lolita. Trad. de Enrique Tejedor. Buenos Aires: Sur.

Nabokov, Vladimir (1961). Lolita. Trad. de Enrique Tejedor. Buenos Aires: Sur.

Nabokov, Vladimir (1980). Lolita. Trad. de Enrique Tejedor. Barcelona: Grijalbo.

Nabokov, Vladimir (1999). Lolita. Trad. de Enrique Tejedor. Barcelona: Anagrama.

Nabokov, Vladimir (2016). Lolita. Trad. de Francesc Roca. Barcelona: Anagrama.

Nabokov, Vladimir y Appel, Alfred Jr. (2000). The Annotated Lolita. Londres: Penguin Books.

Bibliografía específica:

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Félix Fernández, Leandro y Ortega Arjonilla, Emilio (eds.) (1997). Estudios sobre traducción e interpretación. Málaga: Centro de ediciones de la Diputación de Málaga.

Grande, Mario (2017). Música y sentido: las aliteraciones. El Trujamán, https://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/abril_17/28042017.htm [2/11/2017].

Hurtado Albir, Amaro y Hector Pavón (2010). Amparo Hurtado Albir: “Las traducciones envejecen”. Revista Ñ, http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/05/19/_-02197474.htm [2/11/2017].

McNeely, Trevor (1989). “Lo” and Behold: Solving the “Lolita” Riddle. Studies in the Novel, 21:2, 182-199, http://www.jstor.org/stable/29532635 [2/11/2017].

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